„Maja, mille Jack ehitas“ (Taani, Prantsusmaa, Saksamaa, Rootsi 2018). Režissöör ja stsenarist Lars von Trier, operaator Manuel Alberto Claro, produtsent Louis Vesth. Osades Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Gråbøl, Riley Keough jt.
Kuigi jõuluvana on oodata kinke jagama alles paari kuu pärast, siis küllap sai paljude kinefiilide kingihimu juba oktoobrikuus rahuldatud – seda siis Lars von Trieri uue filmi näol. Jällegi tõestab ta end olevat üks neid loojaid, kes võib ükskõik kuidas väärt filmi teha. Kahtlemata oli ka neid, kelles „Maja, mille Jack ehitas“ palju pahameelt tekitas: olgu selle tusa põhjuseks siis rohke vägivald või penetreerimatult intellektuaalne mõistete mäng. Kui on üks asi, mis on kindel, siis kahtlemata oleks taoline film sündimata jäänud, kui Trierit poleks 2011. aastal paari süütu natsinalja eest Cannes’i filmifestivalilt pagendatud ja pea kuueks aastaks persona non grataks kuulutatud. Käesolev linateos märkis Trieri tagasitulekut Cannes’i ning filmi keskmes on eikeegi muu kui Trieri isiksus ise, nii Jackist alter ego kujul kui ka läbi oma teiste filmide, mille fragmente viimases filmis leidub. Otsekui kirsiks tordil teeb ta neid samu natsinalju, mille eest ta ennist „filmikunsti paradiisist“ pagendati, sellelsamal festivalil edasi. Tõenäoliselt panid ennist mainitud sekeldused autori veelgi sügavamalt juurdlema, mida võib üldse avalikult välja öelda ja ekraanil näidata, mille üle ja mis moel nalja teha ja veelgi enam – mis on vägivalla ja kunsti suhe ajal, kui tapmist ning soolikate vedamist leidub lastefilmideski. Seda kõike teeb ta muidugi nii enda kui vaataja üle soojalt naeru lõgistades. Julgeks lausa öelda, et oma eneseirooniaga on „Maja, mille Jack ehitas“ Trieri jaoks midagi sarnast, nagu oli „8½“1 Fellinile.
Enne „8½“ oli Fellinil vändatud 6 mängufilmi, 2 lühifilmi ja 1 teise režissöörgia kahasse tehtud film. Kui viimast kolme neist igat ühte pooleks filmiks lugeda, siis 1963 aastal valminud „8½“ väärib igati oma nime. Antud nimega seob Fellini aga kahtlemata oma isiksuse filmi ja selle peategelasega – režissööriga, kes kannatab loomingulise kriisi käes ja kelle lustlikud suhted naistega talle paraja puntra kokku ketravad. Filmi lõpuks ei jäägi režissööril ja seega ka Fellinil midagi muud üle, kui narrimüts pähe tõmmata ja avalikult nii ennast kui teisi välja naerda. Sarnaselt tegutseb ka Trier oma viimases ekraniseeringus. Film jälgib sarimõrvarist Jacki tegemisi läbi 12 erineva mõrvajuhtumi, mille kõrvalt inseneriharidusega mees ka endale maja projekteerib. Nii mõrv kui ka maja ehitus on tema jaoks kunst – otsing ideaalse vormi järele. Nii kaudselt kui otse seob Trier Jacki tegelase iseenda ja oma senise loomingulise tegevusega, seostades ennast jumaliku lauliku Dantega, kes inimlikku kannatust jälgides lunastuse poole pürgib. Filmi eksplitsiitsest vägivallast, publiku vastakast reaktsioonist nähtule ja filmi esteetilis-filosoofilistest arutlustest ja mängudest saab aga elav ja lustlik vaatajaga suhestuv eksperiment. Lubage, ma seletan (või nagu Trier ütleks: „Las ma illustreerin“).
Juba filmi algul seletab Jack lahti oma kunsti teoreetilised põhimõtted. Ta seostab kunsti jumaliku täiusega, mille poole mateeria pürgib, viidates otseselt Aristotelese metafüüsikale ja kogu oleva seletusele. Aristoteles, arendades edasi Platoni õpetust, jõudis järeldusele, et materiaalselt eksisteeriv ja tajutav maailm on kahe vastandliku jõu harmooniline kooskõla. Üheks jõuks on „idee“, mida võib mõista kui asjade ideaalset olemisvormi ja tõelist olemust, mis oma kõige puhtamal kujul on mateeriast vaba olev tõde ja ainult vaimne mõiste. Idee vastandiks on „mateeria“, mis ongi aines või ainekogum, millest maailm ja iga asi siin ilmas koosneb. Idee ja mateeria eksisteerivad vastastikuses sõltuvuses – igas materiaalses asjas peitub juba eos selle asja idee, kui selle kindla asja kõige kõrgem vorm, mis siis antud mateeriat „sõna otsesemas mõttes ka „vormib“, andes sellele viimaks täiuslikult ideekohase kuju.“2 Nii eksisteeribki näiteks õunas õuna idee ja kassis kassi idee, mille olemasolu teebki teatud ainekogust kas õuna või kassi jne. Aristotelese õpetust on tihtipeale seletatud ka läbi kunstniku tegevuse: skulptorilegi „on esmalt antud „aine“ selle madalamal kujul, lihtsa marmorina, millest ta oma „idee“ alusel kujundab vastava figuuri.“3 Siit on nüüd päris hea Jacki ja Trieri tegevusega jätkata.
Juba oma esimest mõrva kunstina esitledes ja õigustades, seletab Jack mateeria ja idee vastastikust toimimist, samuti leiab ta oma mõrva või kunstiteose alge peituvat juba mateerias endas. See esimene „taies“, mida ta õigustab, seisneb blondi ameeriklanna (Uma Thurman) tungrauaga näkku löömises. Lugu läheb nii: Jack nõustub küüti andma ameeriklannale, sest daami auto on katki ning tungraud, mille abil saaks autole parandamiseks ligi, on samuti katki. Stseen areneb mitme autosõidu kestel, et tungrauda parandada, mille jooksul teeb Thurmani ameeriklanna lõputult kommentaare selle kohta, et Jack võiks olla sarimõrvar ja mis kõik siis võiks juhtuda. Sõit osutub aga kohutavalt venivaks ja „väsitavaks“, sest vahepeal parandatud tungraud otsustab taas puruneda. Dramaturgiline pinge tekibki autos istuvast Jackist ja naisest ning nende vahel vedelevast tungrauast. Potentsiaal (või siis „idee“) tungraua Thurmanile näkku lendamisest on olukorras kogu aeg olemas. Mingis mõttes anub Thurman kogu aeg, et see tungraud talle näkku löödaks. Mida enam stseen venib ja venib, kasvab ka vaataja soov, et Jack selle tungraua talle näkku lööks, mis läbi seostab Trier tegelikult ka filmi vaataja aristotelesliku mateeriaga – „idee“ peitub juba eos mateerias endas või nagu Jack-Trier väljendub: „Mateerial on oma tahe“. Kui see tungraud lõpuks Thurmanile piki vahtimist lendab, teostub mateeria (Thurmani) algne potentsiaal kunstiteoseks saada ja samuti ka vaataja kui mateeria soov näha selle toimumist – soov näha ekraanil vägivalda. Et publiku ja mateeria seost veel enam lihtsustada, siis võiks öelda, et mis see filmivaataja muud on kui linateose autori kätte antud olend, kelle ootustega manipuleerida, kelle reaktsioone kujundada ning keda kui ainest vormida võib. See ei tähenda, et vaataja ei võiks ka kinosaalist välja kõndida. Otse vastupidi, see on osa asjade loomulikust seaduspärasusest ja Trieri eksperimendist. Aristotelese järgi osutab mateeria „teda vormivale ideele alati enamal või vähemal määral vastupanu.“4 Trier naerab väikese koolipoisi kombel poliitkorrektsuse üle. Olgugi, et paljud meist teevad aeg-ajalt süütuid natsinalju ja naudivad filmides rohket vägivalda (alati võib peituda selle seisukoha taha, et vägivaldsed filmid on pelgalt ekraniseeritud kunstiteosed, mida Trieri filmis ka suht sõna-sõnaliselt illustreeritakse), muutub see kõik miskipärast teatud olukordades ja vaheduses tabuks ja vastuvõetamatuks. Või siis vastupidi: kui naudime ka kõige räigemat vägivalda vaikselt omaette muheledes, siis millised inimesed me õieti oleme? Trier on endiselt see väike külafilosoof „Dogville’ist“5, kellele meeldib inimestega väikeseid eksperimente läbi viia, et mingit suuremat mõtet illustreerida. Seda tehes ei sea ta ennast teistest eetiliselt paremaks, kõik mida ta tahab tõestada on vaid, et see väike süütu verejanu on osake meist endist.
Mis pärast on kogu selle kupatusega veel Dante segatud? Trierile meeldib lihtsalt naljatleda, et oma eksperimentidega inimlikku variserlikkust ja kannatust paljastades, pürgib ta Dante kombel, kes puhastumiseks samuti põrgus inimlikku kannatust pidi nägema, jumaliku lunastuse poole. Nagu ka lõpp-lahendusest näha, ei soovi ta selle võrdlusega kujutada midagi enamat, kui lihtsalt inimlikku eneseimetlust ja viimane noot jääb naerule enda üle.
Autor: Silver Õun
1 „8½“, Frederico Fellini, 1963.
2 Elmar Salumaa, „Antiikfilosoofia ajalugu“, Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku Konsistoorium, Tallinn 1991.
3 Samas.
4 Samas.
5 „Dogville“, Lars von Trier, 2003.
