Silt: õudus

  • „Hullumeelne jumal“ on vabalt 2021. aasta hullumeelseim film

    „Hullumeelne jumal“ on vabalt 2021. aasta hullumeelseim film

    Phil Tippett on filmimaailma legend, kahekordne Oscari võitja eriefektide kategoorias (üks neist võistlusväline eriauhind filmi eest „Tähesõjad, osa VI: Jedi tagasitulek“, 1983). Tema osalusel on valminud hulk meeldejäävaid hetki kinolinal. Ütlen kohe alguses, et ma ei saanudki eriti hästi aru, millest pajatab Tippetti esimene täispikk kinofilm „Hullumeelne jumal“. Nendin ausalt, et kohati oli mul erinevaid animatsioonitehnikaid kombineerivat filmi keeruline vaadata. Aju lihtsalt kärssas läbi filmi luupainajalike ideede tulvas, sest ideid on filmis palju, liigagi palju, et need koherentselt (ehkki see vaevalt Tippetti eesmärk oli) vähem kui pooleteise tunni sisse mahutada. Küll aga olin vaimustunud pea igast hetkest ekraanil ega läbe ära oodata võimalust kogetut taas läbi elada.

    Avakaadrites näeme Paabeli torni langemas. Koletuimat saatust prognoosib ekraanil kui pärgamendirullil hargnev piiblitekst (Leviticus 26:27–33), mis kuulutab maade ning linnade hävingut. Vihmamantlis ja lenduriprillidega rändur laskub tuukrikellas (aurupunk on Tippetti loomingut siin parajal määral mõjutanud) läbi eri ajastute fossiilsete kihtide sügavustesse, mille kohta meile ei anta enam teavet kui see, mida pildikeeles näeme (filmis puudub dialoog). Võib vaid öelda, et põrgu on selle kohta leebelt öeldud.

    Dante üheksa ringi kahvatuvad groteski varjus, mille heidab Tippett apokalüptiliste kaadrite ning närvesööva helidisainiga, ehkki Dan Wooli originaalmuusikas on ka helgemaid lõike. Kriipsukujulikud humanoidid elavad justkui kollektiivselt läbi Sisyphose müüti, tehes igaüks tööd, mille lõppeesmärgiks näib olevat töötegija irooniline hukk töö tulemuse tagajärjel, et järgmine saaks korrata. Mõeldamatud elajad, satikad, mädapaisetega kaetud koletislikud eluvormid, pooleldi orgaanilised, pooleldi küberneetilised monstroossed olendid kuulutavad kurja igal nurgal.

    Meie nimetu kangelane läbib kõiki neid õudusi, juhindudes kaardist, mis tema käes iga vaatamiskorraga ühe enam koost pudeneb. Ta on jõudmas sihtpunkti, ta asetab ploki dünamiidipulki keset painajalikku maastikku, kuid näiliselt juhtmeist koosnev putukalaadne olevus jõuab ta enne rajalt maha võtta. Hiljem näeme kangelast operatsioonilaual, kus tema sisikonnas on peale soolikate ning enneolematu koguse vere ka mitmesuguseid sitikaid, hulgaliselt kuldmünte, erinevaid publikatsioone. Hiljem saadetakse sama(sugune?) seikleja tuukrikellas alla eelkäija tööd jätkama. Mida see kõik tähendab, jäi allakirjutanule küll selgusetuks (kõige lihtsamas laastus nägemus põrgust), kuid ei kordagi igavaks. Tegevust on filmis väga palju, kuid sageli pole see just kõige hoomatavam, kuna tempo on peadpööritav ning iga kaader sedavõrd detailirohke, et tahaks iga sekundi pausile panna, hindamaks töötunde, mis selle kaadri valmimiseks kuluma pidi.

    Filmitegemise tehnika, millega linateos hiilgab, on väärt iga kiidusõna, kõiki ülivõrdeid. On kasutatud erinevaid animatsioonitehnikaid, märkimisväärsel määral nukke ning stop-motion-animatsiooni, mis kõik lisavad õõva, muutes kujutatud koledused elavamaks, pannes need ekraanilt välja hüppama. Oskuslikult on kasutatud vaataja desorienteerimise võtteid. Näiteks kui tundmatu kangelane põrgumaastikel oma sihi poole püüdleb, on ta mõnedes luupainajalikes vinjettides erakordselt suur, talludes päkapikud oma sammude all vereloikudeks, teistes aga pisike, mitte suurem kui ilmselt igavesest ajast igavesti elektritoolides särtsuvate ja tõmblevate hiiglaste varbad. Vahel lipsab ekraanile ka mõni lihast ja luust inimene (tere, Alex Cox!), kuid ka need momendid mõjuvad desorienteerivalt. Ülejäänud filmi valguses, ekraanilt paiskuva stop-motion-animatsiooni kõrval ei olegi nii lihtne aru saada, kas tegemist ikka on päris inimesega.

    Jah, „Hullumeelne jumal“ võib panna kahtlema enda terves mõistuses. Tippetti inspiratsiooniallikaid võikski loendama jääda. Vahest nägi Tippett unes Fritz Langi („Metropolis“, 1927), Ralph Bakshi („Võlurid“, 1977), vendade Quay’de („Krokodillide tänav“, 1986), Jan Švankmajeri („Alice“, 1988), E. Elias Merhige’i („Sigitatud“, 1990), Aleksei German seeniori („Raske on olla jumal“, 2013) ja Guy Maddini („Keelatud ruum“, 2014) loomingu orgiat, nii nagu sellele oleks efektid teinud valdkonna suurim legend enne Tippettit Ray Harryhausen („Saladuslik saar“, 1961, „Iason ja argonaudid“, 1963)? Ralph Bakshi loominguga, eriti tema fantastilise animatsiooniga „Võlurid“, seob „Hullumeelset jumalat“ sarnane lähenemine muusikalisele poolele. Dan Wooli loodud muusika on ülejäänud filmiga, nii visuaalide kui muidu häiriva helidisainiga, vahel teravas kontrastis, pakkudes helgetoonilist progefolki kõrvadele pai tegema. Selles on tunda „Võluritele“ kirjutatud Andrew Bellingi originaalmuusika kaja (soovitan „Võlureidki“ kõigile veidrama, täiskasvanuliku animatsiooni austajaile).

    Ilmsel(gel)t okupeeris „Hullumeelne jumal“ Tippetti ajusagarais kõiki hämaramaid ning valgustkartvamaid soppe, koridore, labürintseid keerdkäike, nurgataguseid enam kui kolmkümmend aastat. Jumal tänatud, et ta oma visiooni siiski kinolinale projitseeritavasse vormi suutis valada. Ma ei ole kindel, mis on see, mille võrra filmimaailm Tippetti kohe kultusfilmi staatusesse katapulteeruva luupainaja näol rikkamaks saab, vaesemaks aga vaevalt et millegi võrra jääb. Kesköised värinad elagu!

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Hullumeelne jumal“ (Mad God, 2021)
    Riik: USA
    Kestus: 1h 23min
    Linastus PÖFF25 programmis “Öised värinad”

    Režissöör: Phil Tippett
    Stsenarist: Phil Tippett
    Produtsent: Phil Tippett
    Operaatorid: Chris Morley, Phil Tippett
    Monteerija: Michael Cavanaugh, Ken Rogerson
    Muusika: Dan Wool
    Osades: Alex Cox, Niketa Roman, Satish Ratakonda, Harper Taylor, Brynn Taylor

  • Õudusfänni filmisoovitused halloween’iks

    Õudusfänni filmisoovitused halloween’iks

    Naljakas on ennast õudusžanri fänniks kutsuda, kui esimesed viisteist aastat elust vältisin ma õudukaid nagu katku. Ju ma siis kartsin nii kõvasti.

    Minu esimene mälestus üldse seoses filmidega oli psühhotrauma 1994. aasta „Frankensteinist“, mille peaosas oli Robert de Niro. See tegelikult päris kohutav film kummitas mind hiljem veel palju aastaid. Pelgasin näoga seina poole magada, sest kartsin, et de Niro tuleb ja rebib mul südame rinnust välja.

    Nüüd saan aga öelda, et olen täielikult õudusfilmide lummusesse langenud. Pole ühtegi teist žanrit, mille fännid oleksid niivõrd kirglikud ja ühtehoidvad. Õudus on üks neist žanritest, mida ei tohiks teha keegi muu kui see, kes seda tõesti armastab ja mõistab. Vastasel juhul võib tulemus olla lihtsalt hale imitatsioon.

    Mingil põhjusel mõtlesin, et võiksin kirjutada halloween’i ajaks mõned filmisoovitused. Kuigi ma isegi ei arva, et halloween’i peaks tähistama, tundub siiski, et iga ettekääne vaadata head õudusfilmi on hea ettekääne, seega …

    „Seitse põrgu väravat“ (The Beyond, 1981), režissöör Lucio Fulci

    Kui mitte arvestada olematut lugu, kergelt ununevaid tegelasi, häirivat dublaaži, suutmatust aja kulgu edasi anda ning kohati pornograafiliselt kõlavat muusikat, on Itaalia õudusklassiku Lucio Fulci ehk tuntuim film „Seitse põrgu väravat“ vägagi efektiivne ja unikaalne teos. Või on see unikaalne just nende elementide tõttu? Polegi vist nii oluline.

    Film räägib noorest naisest, kes saab päranduseks vana hotelli, mis on juhuslikult ehitatud ühele põrgu sissepääsule. Inimesed hakkavad surema. Juhtub.

    Lugu on lihtne ja kergesti jälgitav seni, kuni ta seda enam pole. Filmi lõpuks jääb toimunu kohta üles küsimärk, mille vaataja aga peagi unustab ja oma eluga edasi läheb. Mõnikord on äärmiselt tore vaadata filmi, mille tegijad ennast vaatajast targemaks ei pea ning pakuvad neile just seda, mille järele on tuldud. Lihtne ja kergesti seeditav meelelahutus.

    Nagu paljude teiste Fulci filmide ja tolle ajastu Itaalia õudukate puhul, on ka „Seitse põrgu väravat“ peamiseks publikumagnetiks ülimalt loovad ning grotesksed viisid „tegelastest“ vabanemiseks ning unenäoline pildikeel. Vahel polegi õudukas muud vaja kui hulka tarantleid inimese nägu õgimas. Kõik muu on teisejärguline. Siiski ei saa mainimata jätta, et omas elemendis on Fulci väga hea silmaga ning andekas režissöör, kes teab täpselt, mida ta teeb. Kahtlemata on tegu B-filmide kirju maailma ühe silmapaistvaima režissööriga, kes on olnud suureks eeskujuks ka näiteks Quentin Tarantinole.

    Itaalia õuduskino on tegelikult täiesti omamoodi loom, mida võiks lahkama jäädagi ja mis vääriks rohkem tähelepanu. Olgugi et mulle teeks suurt heameelt põhjalikult analüüsida Ruggero Deodato filmi „Cannibal Holocaust“, pole selleks praegu veel õige aeg ega koht. Veel.

    „Löga“ (The Blob, 1988), režissöör Chuck Russell

    NB! 1958. aasta originaalversiooni Steve McQueeniga võib kerge südamega vaatamata jätta. Kindlasti ei tohi aga jätta kuulamata selle tunnuslaulu, mis on nii südantsoojendavalt cheesy. Tunnistan piinlikkusega, et kirjutamise ajal on see pala mul juba mitmendat korda järjest kuulamisel.

    On veidi imelik tunnistada, et üks kõige efektiivsemaid õudusfilme, mida mööduval aastal näinud olen, kannab nime „Löga“. Tahaks öelda, et filmil, mis räägib inimesi õgivast punasest lögast, pole mingit õigust olla nii hea. Aga ometi nii see on. Ehk leevendab üllatust teadmine, et filmi üks stsenarist on Frank Darabont, kes on filmisõpradele tuntud ennekõike „Shawshanki lunastuse“ (1994) ja „Rohelise miili“ (1999) lavastaja-stsenaristina.

    Nagu juba mainitud, räägib film taevast langenud lögast, mis hakkab terroriseerima üht omapärast väikelinna ja selle elanikke ning neid eriti jõhkral moel endasse imema. Mida rohkem on ohvreid, seda suuremaks löga muutub. Väga lihtne idee.

    Filmi suurim tugevus on lihtsa idee edasiarendus ja selle vürtsitamine uute ajakohasemate ideedega. Paranoiline ei tule enam olla tundmatu ohu pärast, sel korral peab kartma oma inimesi ja valitsust. Kui originaalversioonis päästavad ametivõimud lõpuks päeva, siis sel korral ajavad nad asja ainult hullemaks ning lihtsatel inimestel tuleb kõik enda kätesse võtta. „Löga“ võiks tegelikult kutsuda hoopis vandenõufilmiks.

    Jah, eriefektid pole ehk kõige paremini ajale vastu pidanud ning kogu filmi esteetika on väga 80ndad, kuid sisuliselt on film relevantsem kui kunagi varem. Lisaks on tegu ühe kõige üllatusterohkema filmiga, mida pika aja jooksul nähtud. Pantvange ei võeta.

    Ei tahakski rohkem midagi spoilida. Kindlasti väärt vaatamist, eriti kui õudusžanr sümpatiseerib.

    „Halb maitse“ (Bad Taste, 1987) ja „Ajusurnud“ (Braindead, 1991), režissöör Peter Jackson

    Peter Jackson on loomulikult tuntud eelkõige „Sõrmuste isanda“ triloogia kinoekraanile toomise tõttu ja on ilmselt just sel põhjusel enda nime igaveseks filmiajalukku kirjutanud. Raske uskuda, et ajaloo ühe suurima eepose teinud mees alustas karjääri nulleelarvelise õudusfilmiga okset joovatest tulnukatest.

    „Halb maitse“ (1987) räägib väikesest kogukonnast, mille on vallutanud galaktilist kiirtoiduketti esindavad tulnukad, ja eriüksusest, kes saadetakse asja korda ajama. Filmi parim kõrvalliin on Jacksoni mängitud teadlasest, kes peale jõhkrat kukkumist peab oma aju uuesti kokku panema.

    Nagu pealkiri lubab, on tegu suhteliselt vastiku filmiga. Eelmainitud oksejoomine on vaid üks selle filmi mitmest meeldejäävast gross-out-stseenist. Filmis esineb ka päris palju eelarveta vägivalda, mis ei näe kunagi välja reaalne, aga on ehk just sel põhjusel äärmiselt võluv. Hoolimata rahapuudusest on Jacksoni ambitsioon juba näha. Filmis on stseen, kus omavahel võitlevad kaks tegelast, keda mõlemat mängib režissöör ise, ja kõiki asjaolusid arvestades näeb kaklus siiski väga hea välja.

    Nagu enamik häid õudukaid, kütab „Halb maitse“ hullumeelsust aina juurde, aga jätab parima ikkagi veel lõppu. Ma vist pole näinud ühtegi filmi, mis mootorsaagi nii efektiivselt ära kasutaks.

    Kui „Halb maitse“ oli pisut amatöörlik, aga toimiv õuduskomöödia, siis „Ajusurnud“ (1991) tundub nagu aastaid tegusid teinud meisterrežissööri nägemus. Ma ilmselt ei liialda, kui väidan, et tegu on ilmselt minu lemmiku Peter Jacksoni filmiga.

    „Ajusurnud“ räägib loo noorest mehest, kelle kontrollivat ema hammustab Sumatra rottahv, mille tagajärjel õel naine hakkab üha enam ja enam muteeruma ning peagi ka teisi nakatama.

    Filmi „Ajusurnud“ peetakse üheks vägivaldseimaks filmiajaloos ja väga hea põhjusega. Selle kolmas vaatus on ehk üks kõige kaootilisemaid kogemusi, mida on võimalik filme vaadates saada. Kinovägivald võib olla äärmiselt ebameeldiv, aga Jacksoni filmides esinev on niivõrd üle võlli, et selle kohta saab öelda ainult fun. Eriefektid on teinud suure hüppe edasi ja tegelikult saab sama öelda kogu filmi kohta. Kuigi „Halb maitse“ on väga-väga nauditav ja hullumeelne film, pole seal erilist lugu. Pigem on fookus rõvedustel ja vägivallal. „Ajusurnud“ on palju rohkem huvitatud kaasahaarava loo jutustamisest, mille keskmes ühe noormehe võitlus enda minevikutrauma ja vastiku emaga. Rõvedused ja vägivald on sel puhul lihtsalt kenaks kaunistuseks.

    Lagunevad külalised, kung-fu preester, zombie-vahekord, sellest sündinud beebi ja muruniiduk on vaid mõned filmiga seonduvatest märksõnadest. Rohkem ei tohikski ette öelda.

    Autor: Markus Jõeveer

  • „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) sai esilinastuse järel leige vastuvõtu osaliseks. Ei saatnud filmi publikumenu ning kriitikute sulepeadki pritsisid kiidusõnade asemel pigem sappi. Seda hoolimata tõigast, et stuudio Universal köhis filmi tarbeks välja õudusfilmi eelarve kohta enneolematult suure summa (15 miljonit dollarit). Aeg on aga teinud korrektiivid. John Carpenteri õõvafilm leidis kesköise publiku kojulaenutuse kaudu ning kultuslikkuse aura saadab seda tänase päevani.

    Õudusfilmid on edukalt ekspluateerinud inimlikku hirmu kõige veidra, ebatavalise ja häiriva ees, mis inimkehale osaks võib saada. Haigused, mutatsioonid, mutileerimine, sageli vägivaldsed kehalised moondused – neile rõhku panevat õudusloomet nimetatakse tihti kehaõuduseks (body horror). Kehaõudusena võib käsitleda näiteks zombie-filme, sest loomult on zombie’ks muutumine kontrolli kaotus oma keha üle, keha moondumine millekski ebainimlikuks, ehkki sedalaadi filmide populaarsus nõuab pahatihti eraldi zombie-filmi kategooriat.

    Kehaõudus pole omane üksnes audiovisuaalsele meediale. Kuulsa näitena kirjandusest sisaldab kehaõuduse elemente Mary Shelley romaan „Frankenstein“ (1818). Kinolinal sai see õuduse alamžanr aga tõelise hoo sisse 1970ndate lõpus ja 1980ndate alguses. Kanada päritolu Verise Paruni David Cronenbergi panust ei saa siinkohal alahinnata. Tema „Värinad“ (1975), „Marutõbine“ (1977), „Järelkasv“ (1979), „Skännerid“ (1981), „Videodroom“ (1983) ning uusversioon samanimelisest 1958. aasta õudusfilmist „Kärbes“ (1986) tõstsid erakordselt häirivate füüsiliste transformatsioonide audiovisuaalse kujutamise latti järjest kõrgemale. Püüdlused kujutada kehalisi jubedusi ekraanil üha realistlikumalt ning efektsemalt ei tähendanud üksnes šokiväärtusele panustamist. Žanri tugevamatel esindajatel on sageli ka kandev sõnum ühiskonna või kogu inimkonna käekäigu kohta. Õuduse maestro John Carpenteri linateost „Võõrkeha“ (1982), mis raputab vaatajaid endiselt ka neljakümmend aastat pärast esilinastumist, võib kindlasti pidada verstapostiks eriefektide vallas. Rõvedad kehalised moondused ja rümbarebu (gore) pole aga ainsad trumbid kultusfilmi varrukas.

    John W. Campbelli ulmejutustus „Kes seal kõnnib?“ nägi trükivalgust 1938. aastal. 1951. aastal jõudis Campbelli jutustus esimest korda suurele ekraanile Christian Nyby lavastatud filmina „Võõrkeha teisest maailmast“ (ehkki kuulujuttude kohaselt oli filmi varjatud režissööriks filmi produtsent, legendaarne Howard Hawks). 1950ndatel vallandus Hollywoodis ulme- ning õudusfilmide laine. Varem suhtuti nii ulme- kui ka õudusfilmidesse automaatselt kui madalatesse, B-kategooria filmidesse. Just 50ndatel üldine suhtumine muutus ning neis nähti potentsiaali ka enamaks. „Võõrkeha teisest maailmast“ väärib ehk veidi me tänu selle muutuse eest – erinevalt John Carpenteri uusversioonist saatis filmi kassaedu, ka kriitikud võtsid teose pigem soojalt vastu. Sarnaselt John Carpenteri uusversiooniga oli filmi eelarve omal ajal õudusfilmi kohta üüratu. Vahest tõestaski „Võõrkeha teisest maailmast“, et A-kategooria eelarvega tehtud B-kategooria filmil on publiku seas lööki.

    1980ndate alguseks olid nii ulme kui õudus end prestiižsete žanritena tõestanud. John Carpenter oli endale nime teinud muu hulgas rapperiga (slasher) „Halloween“ (1978). „Võõrkeha“ oli tema jaoks mõneti katse „Halloweeni“ populariseeritud rapperi valemist eemalduda. Neitsiliku noore naise asemel pistab tundmatu kurjusega rinda kamp täisealisi mehi, haritud teadlased ja relvastatud endised sõdurid (mõne tegelase oskus relvadega ümber käia võiks sellisele taustale viidata). Niisamuti oli Carpenter tüdinud koletisefilmidest, milles ebainimlikku olendit kehastab ilmselgelt kostüümis inimene. „Võõrkeha“ oli selles küsimuses tohutu samm edasi.

    Filmi tegevus leiab aset Antarktika trööstitus kliimas. Publikule ei selgitata Ameerika uurimisrühma sealviibimise tagamaid, kuid salk mehiseid mehi sisustavad tsivilisatsioonist kaugel eemal asuvat uurimisjaama. Film algab aga hoopis ühe teise uurimisrühma kuulsusetu lõpu jäädvustamisega. Norralaste Antarktika uurimisrühm, õigemini see, mis sellest järele jäänud, jälitab õhus kopteriga lumisel maastikul pagevat koera, üritades kõigest väest looma tappa. Looma taga ajades jõuavad põhjamaalased ameeriklaste uurimisjaama. Norralane sureb tulevahetuses, kui tema näiliselt seosetu ning ohtlik käitumine sunnib valvsa ameeriklase revolvri järele haarama. Koer võetakse uurimisjaama kaasa.

    Veidra sündmuse tagamaid saadetakse välja selgitama uurimissalk. See leiab norralaste uurimisjaamas veel laipu ning märke sellest, et midagi pidi väga valesti minema. Muu hulgas leitakse seest tühjaks kaevatud plokk jääd, millest doktor Copper (Richard Dysart) loeb välja, et vahest avastasid norralased mingi fossiili, mille jää seest välja lõhkusid. Fossiili ennast pole kusagil näha, küll aga leiavad nad imeliku olendi moonutatud ning äsja põletatud jäänused, mille MacReady (Kurt Russell) endaga kaasa võtta otsustab. Häiriva inimnäolise grimassiga ning pikkade, kohati inimjäsemeid meenutavate jätketega olendi jäänused antakse doktor Blairile (Wilford Brimley) lahata. Keegi ei suuda toimunule ega lahkamislaual lebavale painajalikule olendile pädevat selgitust anda, kuid ameeriklased on norralastele kaela langenud jubeduse juba pahaaimamatult tuppa kutsunud. Ääremärkus: norralastele kaela langenud jubedustega on võimalik tutvust teha Matthijs van Heijningen juuniori 2011. aastal lavastatud samanimelises eelloos.

    See, mis ameeriklastele järgnevalt osaks saab, mõjub efektide poolest šokeerivalt ja jalustrabavalt veel nelikümmend aastat hiljemgi, suuresti tänu grimmikunstniku ning efektimeistri Rob Bottini meeskonna väsimatule tööle. Või siiski. Rob Bottin pidi filmivõtete ajal arstide tungival soovitusel kurnatuse tõttu aja maha võtma. Sedavõrd ohtlik võib olla efektimeistri töö. Algul 12-liikmelisele, kuid kiires tempos kahaneva peade arvuga ameeriklaste uurimistiimile saab selgeks, et olend, kellega nad rinda peavad pistma, on konkreetse vormita, kuid suuteline võtma temaga kokku puutunud elusorganismide kuju suisa täiusliku imitatsioonini (omadus, mis oli koletisel olemas küll Campbelli jutustuses, kuid mitte 50ndate filmiversioonis, kus „võõrkeha“ oli ilmselgelt kostüümis inimene).

    Teise kuju võtmine kujutab endast Carpenteri ja Bottini nägemuses luupainajalikke transformatsioone. Koera kerest paiskuvad soolikad veriste jätketena, tema turjast rebivad end välja putukjäsemed; lahkamislaual lebava surnud tiimikaaslase kõht avaneb päratute lõugadena, rebides käed temaga toimetavalt arstilt; tiimikaaslase kehast eraldatud pea putukjäsemetel põrandal ämblikuna siblimas – koletise konkreetse vormita olemus andis loojaile võimaluse korralikuks (ja korralikult õõvastavaks) fantaasialennuks ning sellest on kahtlemata maksimum pigistatud. Ka kõige kõvema närvikavaga vaatajatele ei saa kuidagi ette heita, kui nende moonduste ajal neil käsi vahel vaadet varjama tõuseb.

    Hetked, mil kirjeldatud jubedused kogu oma rõlges värvikuses – ennekõike erksates punastes toonides, mis keset uurimisjaama halle koridore suisa ekraanilt välja näikse hüppavat – parasjagu aset ei leia, on samavõrra hirmsad. Võõrkeha võib täiuslikult imiteerida ükskõik keda, kellega piisavalt kokku puutunud. Seega võib ükskõik kes uurimistiimi liikmeist varjata endas (ilmselt eneselegi teadmata) senitundmatut organismi. Paranoia, mis ameeriklaste uurimisrühma üle võimust võtab, hoiab vaatajatki köidikuis ega lase lahti ka siis, kui lõputiitrid läbi.

    Usaldamatusest ning hirmust tiinet õhustikku aitab suurepäraselt ülal hoida klaustrofoobiline kunstniku- ja kaameratöö ning Ennio Morricone pulseeriv süntesaatorimuusika. Koletislikest transformatsioonidest õudsemaks osutuvad pidevad kahtlused ning teadmatus, kas lihast ja luust inimene su kõrval ikka on see lihast ja luust inimene. Just selle aspektiga saavutab film suurima üldistusjõu. Kui väike on inimene ja kui vähe ta teab ning suudab avara tundmatuse ees (võõrkeha puhul on kahtlemata tegemist maavälise organismiga). Kui kaitsetu inimkond tegelikult on, näikse film ütlevat. Eriti veel tingimustes, kus inimesed ei saa üksteist usaldada. Võime inimest näha, temaga suhelda, ta võib meile meeldida, kuid mis toimub selle inimese sees, ei saa me mitte kuidagi teada – see on teine valus kaasavõtt filmist. 1981. aastat peetakse aidsipandeemia alguseks. Võõrkeha toimib nagu aids – kumbki ei anna endast väliselt märku. Nõnda poeb film tõeliselt naha alla: keda ja kui palju võime välimuse põhjal usaldada.

    Lõpetuseks lisan veel, et selle filmi ring sai omapärasel moel täis Quentin Tarantino vesterniga „Vihane kaheksa“ (2015). John Carpenteri „Võõrkeha“ oli Tarantinole inspiratsiooniks ja eeskujuks. „Vihane kaheksa“ on ülesehituselt sarnane: kamp inimesi leiab end lume sees kinni, seltskonnas, kus kellegi usaldamine peale iseenda võib elu maksta. Mõlema filmi peaosa kehastab Kurt Russell. Mõlema filmi jaoks kirjutas muusika Ennio Morricone. Kusjuures „Vihase kaheksa“ heliribal kõlab ka muusika, mille Morricone oli kirjutanud „Võõrkeha“ jaoks, kuid mis tollest filmist välja jäi. „Võõrkeha“ originaalmuusika eest sai Morricone Razzie nominatsiooni (Kuldvaarikas, mida jagatakse aasta halvimatele ponnistustele). „Vihase kaheksa“ originaalmuusika eest võitis Morricone Oscari.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Võõrkeha“ (“The Thing”, 1982)
    Riik: USA, Kanada
    Kestus: 1h 49min

    Režissöör: John Carpenter
    Stsenarist: Bill Lancaster (John W. Campbelli ulmejutustuse põhjal)
    Operaator: Dean Cundey
    Kunstnik: John L. Lloyd
    Monteerija: Todd C. Ramsay
    Muusika: Ennio Morricone
    Osades: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur     jt

  • Õudukavõhiku filmisoovitus halloween’is püsimiseks: „Elm Streeti luupainaja“

    Õudukavõhiku filmisoovitus halloween’is püsimiseks: „Elm Streeti luupainaja“

    Käisin nädal enne halloween’i kinos Sõprus temaatilisel erilinastusel „Elm Streeti luupainajat“ (Wes Craven, 1984) vaatamas. Õudukažanris olen nii vähekogenud, et lähenesin filmile täiesti ootusteta. See, mis mind kinosaalis ees ootas, oli aga katkematult kaasahaarav ja lummav.

    Hittõudusfilm jutustab loo ammu surnud mõrtsukast Freddy Kruegerist (Robert Englund), kelle sulanud nägu meenutab pitsakatet. Nüüd on ta aga tagasi, jahtimas kartlikke või ebateadlikke teismelisi läbi unenägude. Sured unenäos = sured ka reaalsuses. See seab noorte ette hirmsalt paratamatu probleemi – magama jäämine! Mõrtsuka üleloomulikud võimed teevad iga  muidu mugava keskkonna eluohtlikuks, olgu selleks esik, magamistuba, klassiruum või vann. Pole kerge kaua elada, kui uni lõhkilõikamisega võrdub.

    Filmi esimene stseen jättis kõheda tunde, mis hajus alles koduteel, kui sisendasin endale mõtet „see oli ju kõigest film“. Stseen algas lihtsa äratundmishetkega („voh, need on need ikoonilised Freddy Kruegeri noakindad“). Seejärel olime klaustrofoobilises keldriruumis, needsamad terad meid taga ajamas. Õnneks saabus varsti hingetõmbeaeg, kui teismelised, sealhulgas Glen Lantzi kehastav noorukene Johnny Depp oma esimeses filmirollis, rääkisid oma teismeliste asju. Õhust ei kadunud aga tunne, et oleme kõik kohutavas ohus.

    Ja olimegi. Kui Kruegeri silueti käed samal õhtul pimedal tänaval kolmemeetristeks venisid, tahtsin istmest läbi vajuda. Kui tegelane nähtamatu kujuga rabeledes lakke tõusis, peatus mul hingamine. Neid hetki ma ei unusta.

    Unustamatu on ka huvitav kinosaalikogemus, kui minust vapram või kogenum publik mitu korda naerma pahvatas, samal ajal kui mina – vastupidi – süvenenult hirmul olin. Loodan, et ma ei saa kunagi liiga vapraks, sest kogetud hirmutunne oli mõnus.

    Soovitan seda filmi kahel põhjusel. Esiteks on see üldiselt lahe ja toimiv: visuaalsed efektid on silmale huvitavad; kaamera on toimuvale tihti nii lähedal, et tekib ärevalt kitsas tunne; 80ndate süntekamuusika on painavalt varitsev; pühendunud peategelasele, keda teised tõsiselt ei võta, on kerge kaasa elada. Teiseks, on lihtsalt veidi naljakas Johnny Deppi noorena ringi tõmblemas näha.

    Autor: Karl-Olaf Olmann

    „Elm Streeti luupainaja“ (1984)
    Žanr: õudusfilm
    Kestus: 88 min

    Stsenarist ja režissöör: Wes Craven
    DOP: Jacques Haitkin
    Montaaž: Patrick McMahon, Rick Shaine
    Muusika: Charles Bernstein
    Peakunstnik: Gregg Fonseca
    Osatäitjad: Heather Langenkamp, Robert Englund, Johnny Depp     jt.

  • Tapja reserveeris üheksa istekohta – kas ühe ka sulle?

    Tapja reserveeris üheksa istekohta – kas ühe ka sulle?

    Agatha Christie „Ja ei jäänud teda ka“ on Giuseppe Bennati lavastatud giallo „L’assassino ha riservato nove poltrone“/ „The Killer Reserved Nine Seats“ (1974) näol saanud järgija, mis paneks austatud sulesepa end tõenäoliselt hauas ümber pöörama. Heas krimiloos mängib loogika olulist rolli, selles filmis ei näita teravat mõtteosavust ega heade otsuste langetamise võimet tegelastest paraku keegi. Kes on kursis nende omanäoliste Itaalia 1970ndate ja 80ndate krimitrilleritega, mida giallo’deks kutsutakse, ning neid ka hindab, ei lase sel asjaolul filmi nautimist ehk segada. Giallo’t võibki ju julgelt pidada nišižanriks.

    Filmis on kõike, mida giallo’lt oodata: seal on üle võlli vägivalda, palju paljast naiseihu, maski ning nahkkindaid kandev mõrtsukas, kohustuslik suurplaan läikivast terariistast, punaseid heeringaid seedehäireteni. Lugu isegi on väga tuttava selgrooga. Seltskond tuttavaid leiab end segastel asjaoludel vanasse lossi rajatud teatrist, mis on legendi järgi neetud. Lisaks on igaühel sealviibijaist motiiv teised kõrvaldada ning õige kiiresti hakkabki seltsiliste arv kahanema. Giallo tavade kohaselt hoiab filmi käsikiri vaatajat lõputiitriteni süüdlase isiku üle pead murdmas. Paraku on filmi narratiiv isegi giallo kohta naeruväärselt vett läbilaskev ning tegelaste käitumine ebaloogiline koguni õudusfilmide madalate standardite järgi. Kuidagi ei ole filmis põhjendatud ka naistegelaste eriti võigas ning alandav kohtlemine. Sageli suudavad giallo’d selle aspekti psühhoanalüütilisest vaatevinklist lahendada, kuid „The Killer Reserved Nine Seats“ isegi ei proovi.

    Bennati lavastajatöö tugevus ilmneb kõige paremini pinge kruvimises õuduse eel ning mõned võikad roimad on lahendatud huvitavalt. Mario Chiari kunstnikutöö ja Giuseppe Aquari kaamera abistavad kõheda atmosfääri loomisel tähelepanuväärselt. Mainimist väärib ka Carlo Savina lopsakas helilooming, mis on pea samal pulgal Goblini poolt Dario Argento filmidele loodud materjaliga. Ometi on seda kõike nii varem kui hiljem tehtud silmatorkavamalt ja meeldejäävamalt. Bennati filmi nõrkus on, et see ei suuda millegagi üllatada. Ehkki omapärane on ka filmi tegevuspaik, mis lisab süžeele mõneti vürtsi – film seob endas seeläbi giallo ja gooti õuduse elemente, mis mõjub värskelt –, ei ole „The Killer Reserved Nine Seats“ ka selles küsimuses esimene. Mario Bava „Baron Blood“ (1972) jõudis kahe aastaga ette.

    Filmis on mõned leidlikud mõrvad, kuid linateose auklik narratiiv ei suuda seletada, miks ikkagi vägivallaaktid naistegelaste vastu sedavõrd fetišeeritud on. Stiililt võib film pakkuda huvi giallo fännibaasile, kuid esimeseks tutvumiseks žanriga ei ole see ilmselt parim valik, võib ehk isegi tekitada tunde, et üks istekoht on reserveeritud just sulle. Soovituslik on end harjutada pigem Dario Argento või Sergio Martino loomingu paremikuga.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • Film, mille Lars väntas. Ehituskunstist Aristotelese jooniste põhjal.

    Film, mille Lars väntas. Ehituskunstist Aristotelese jooniste põhjal.

    „Maja, mille Jack ehitas“ (Taani, Prantsusmaa, Saksamaa, Rootsi 2018). Režissöör ja stsenarist Lars von Trier, operaator Manuel Alberto Claro, produtsent Louis Vesth. Osades Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Gråbøl, Riley Keough jt. 

    Kuigi jõuluvana on oodata kinke jagama alles paari kuu pärast, siis küllap sai paljude kinefiilide kingihimu juba oktoobrikuus rahuldatud – seda siis Lars von Trieri uue filmi näol. Jällegi tõestab ta end olevat üks neid loojaid, kes võib ükskõik kuidas väärt filmi teha. Kahtlemata oli ka neid, kelles „Maja, mille Jack ehitas“ palju pahameelt tekitas: olgu selle tusa põhjuseks siis rohke vägivald või penetreerimatult intellektuaalne mõistete mäng. Kui on üks asi, mis on kindel, siis kahtlemata oleks taoline film sündimata jäänud, kui Trierit poleks 2011. aastal paari süütu natsinalja eest Cannes’i filmifestivalilt pagendatud ja pea kuueks aastaks persona non grataks kuulutatud. Käesolev linateos märkis Trieri tagasitulekut Cannes’i ning filmi keskmes on eikeegi muu kui Trieri isiksus ise, nii Jackist alter ego kujul kui ka läbi oma teiste filmide, mille fragmente viimases filmis leidub. Otsekui kirsiks tordil teeb ta neid samu natsinalju, mille eest ta ennist „filmikunsti paradiisist“ pagendati, sellelsamal festivalil edasi. Tõenäoliselt panid ennist mainitud sekeldused autori veelgi sügavamalt juurdlema, mida võib üldse avalikult välja öelda ja ekraanil näidata, mille üle ja mis moel nalja teha ja veelgi enam – mis on vägivalla ja kunsti suhe ajal, kui tapmist ning soolikate vedamist leidub lastefilmideski. Seda kõike teeb ta muidugi nii enda kui vaataja üle soojalt naeru lõgistades. Julgeks lausa öelda, et oma eneseirooniaga on „Maja, mille Jack ehitas“ Trieri jaoks midagi sarnast, nagu oli „8½“1 Fellinile.

    Enne „8½“ oli Fellinil vändatud 6 mängufilmi, 2 lühifilmi ja 1 teise režissöörgia kahasse tehtud film. Kui viimast kolme neist igat ühte pooleks filmiks lugeda, siis 1963 aastal valminud „8½“ väärib igati oma nime. Antud nimega seob Fellini aga kahtlemata oma isiksuse filmi ja selle peategelasega – režissööriga, kes kannatab loomingulise kriisi käes ja kelle lustlikud suhted naistega talle paraja puntra kokku ketravad. Filmi lõpuks ei jäägi režissööril ja seega ka Fellinil midagi muud üle, kui narrimüts pähe tõmmata ja avalikult nii ennast kui teisi välja naerda. Sarnaselt tegutseb ka Trier oma viimases ekraniseeringus. Film jälgib sarimõrvarist Jacki tegemisi läbi 12 erineva mõrvajuhtumi, mille kõrvalt inseneriharidusega mees ka endale maja projekteerib. Nii mõrv kui ka maja ehitus on tema jaoks kunst – otsing ideaalse vormi järele. Nii kaudselt kui otse seob Trier Jacki tegelase iseenda ja oma senise loomingulise tegevusega, seostades ennast jumaliku lauliku Dantega, kes inimlikku kannatust jälgides lunastuse poole pürgib. Filmi eksplitsiitsest vägivallast, publiku vastakast reaktsioonist nähtule ja filmi esteetilis-filosoofilistest arutlustest ja mängudest saab aga elav ja lustlik  vaatajaga suhestuv eksperiment. Lubage, ma seletan (või nagu Trier ütleks: „Las ma illustreerin“).

    Juba filmi algul seletab Jack lahti oma kunsti teoreetilised põhimõtted. Ta seostab kunsti jumaliku täiusega, mille poole mateeria pürgib, viidates otseselt Aristotelese metafüüsikale ja kogu oleva seletusele. Aristoteles, arendades edasi Platoni õpetust, jõudis järeldusele, et materiaalselt eksisteeriv ja tajutav maailm on kahe vastandliku jõu harmooniline kooskõla. Üheks jõuks on „idee“, mida võib mõista kui asjade ideaalset olemisvormi ja tõelist olemust, mis oma kõige puhtamal kujul on mateeriast vaba olev tõde ja ainult vaimne mõiste. Idee vastandiks on „mateeria“, mis ongi aines või ainekogum, millest maailm ja iga asi siin ilmas koosneb. Idee ja mateeria eksisteerivad vastastikuses sõltuvuses – igas materiaalses asjas peitub juba eos selle asja idee, kui selle kindla asja kõige kõrgem vorm, mis siis antud mateeriat „sõna otsesemas mõttes ka „vormib“, andes sellele viimaks täiuslikult ideekohase kuju.“2 Nii eksisteeribki näiteks õunas õuna idee ja kassis kassi idee, mille olemasolu teebki teatud ainekogust kas õuna või kassi jne. Aristotelese õpetust on tihtipeale seletatud ka läbi kunstniku tegevuse: skulptorilegi „on esmalt antud „aine“ selle madalamal kujul, lihtsa marmorina, millest ta oma „idee“ alusel kujundab vastava figuuri.“3 Siit on nüüd päris hea Jacki ja Trieri tegevusega jätkata.

    Juba oma esimest mõrva kunstina esitledes ja õigustades, seletab Jack mateeria ja idee vastastikust toimimist, samuti leiab ta oma mõrva või kunstiteose alge peituvat juba mateerias endas. See esimene „taies“, mida ta õigustab, seisneb blondi ameeriklanna (Uma Thurman) tungrauaga näkku löömises. Lugu läheb nii: Jack nõustub küüti andma ameeriklannale, sest daami auto on katki ning tungraud, mille abil saaks autole parandamiseks ligi, on samuti katki. Stseen areneb mitme autosõidu kestel, et tungrauda parandada, mille jooksul teeb Thurmani ameeriklanna lõputult kommentaare selle kohta, et Jack võiks olla sarimõrvar ja mis kõik siis võiks juhtuda. Sõit osutub aga kohutavalt venivaks ja „väsitavaks“, sest vahepeal parandatud tungraud otsustab taas puruneda. Dramaturgiline pinge tekibki autos istuvast Jackist ja naisest ning nende vahel vedelevast tungrauast. Potentsiaal (või siis „idee“) tungraua Thurmanile näkku lendamisest on olukorras kogu aeg olemas. Mingis mõttes anub Thurman kogu aeg, et see tungraud talle näkku löödaks. Mida enam stseen venib ja venib, kasvab ka vaataja soov, et Jack selle tungraua talle näkku lööks, mis läbi seostab Trier tegelikult ka filmi vaataja aristotelesliku mateeriaga – „idee“ peitub juba eos mateerias endas või nagu Jack-Trier väljendub: „Mateerial on oma tahe“. Kui see tungraud lõpuks Thurmanile piki vahtimist lendab, teostub mateeria (Thurmani) algne potentsiaal kunstiteoseks saada ja samuti ka vaataja kui mateeria soov näha selle toimumist – soov näha ekraanil vägivalda. Et publiku ja mateeria seost veel enam lihtsustada, siis võiks öelda, et mis see filmivaataja muud on kui linateose autori kätte antud olend, kelle ootustega manipuleerida, kelle reaktsioone kujundada ning keda kui ainest vormida võib. See ei tähenda, et vaataja ei võiks ka kinosaalist välja kõndida. Otse vastupidi, see on osa asjade loomulikust seaduspärasusest ja Trieri eksperimendist. Aristotelese järgi osutab mateeria „teda vormivale ideele alati enamal või vähemal määral vastupanu.“4  Trier naerab väikese koolipoisi kombel poliitkorrektsuse üle. Olgugi, et paljud meist teevad aeg-ajalt süütuid natsinalju ja naudivad filmides rohket vägivalda (alati võib peituda selle seisukoha taha, et vägivaldsed filmid on pelgalt ekraniseeritud kunstiteosed, mida Trieri filmis ka suht sõna-sõnaliselt illustreeritakse), muutub see kõik miskipärast teatud olukordades ja vaheduses tabuks ja vastuvõetamatuks. Või siis vastupidi: kui naudime ka kõige räigemat vägivalda vaikselt omaette muheledes, siis millised inimesed me õieti oleme? Trier on endiselt see väike külafilosoof „Dogville’ist“5, kellele meeldib inimestega väikeseid eksperimente läbi viia, et mingit suuremat mõtet illustreerida. Seda tehes ei sea ta ennast teistest eetiliselt paremaks, kõik mida ta tahab tõestada on vaid, et see väike süütu verejanu on osake meist endist.

    Mis pärast on kogu selle kupatusega veel Dante segatud? Trierile meeldib lihtsalt naljatleda, et oma eksperimentidega inimlikku variserlikkust ja kannatust paljastades, pürgib ta Dante kombel, kes puhastumiseks samuti põrgus inimlikku kannatust pidi nägema, jumaliku lunastuse poole. Nagu ka lõpp-lahendusest näha, ei soovi ta selle võrdlusega kujutada midagi enamat, kui lihtsalt inimlikku eneseimetlust ja viimane noot jääb naerule enda üle.

    Autor: Silver Õun

    1 „8½“, Frederico Fellini, 1963.

    2 Elmar Salumaa, „Antiikfilosoofia ajalugu“, Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku Konsistoorium, Tallinn 1991.

    3 Samas.

    4 Samas.

    5 „Dogville“, Lars von Trier, 2003.