Rubriik: Arvustus

  • Ühe pesakonna oksalt kukkumine

    Ühe pesakonna oksalt kukkumine

    Rory O’Hara (Jude Law) äratab armastavalt oma abikaasa Allisoni (Carrie Coon) talle tassi hommikukohvi viies. Nende lapsed, teismeeas Samantha (Oona Roche) ning kümneaastane Benjamin (Charlie Shotwell), nääklevad sõbralikult hommikusöögilauas. Mees üritab läbi lüüa ärimaailmas, naisele on südamelähedaseks hobused ja ratsutamine, mille õpetamisega ta elatist teenib. Tüdrukule meeldib trennis käia, poisile isaga tagaaias jalgpalli mängida. Pesakond on heal järjel, vähemalt nende New Yorgi äärelinna kodu viitab sellele, et ollakse võrdlemisi haljal oksal. Ometi saadab kaadreid pereidüllist rahutus, pinevus, mis justkui ei sobiks sinna. Nappide pildikeele vahenditega päris avakaadris – pingsalt, õudusfilmile omaselt viivu liig kaua nende maja jälgiv tuhmides toonides kaameratöö – annab stsenarist ja lavastaja Sean Durkin vargsi mõista, et see haljas oks pole sugugi nii turvaline.

    Või ehk isegi oleks armas pesa seal New Yorgi äärelinna oksakesel turvaline, kuid me ei saa seda kunagi teada. Ühel hommikul naise hommikukohviga äratamise rituaali ajal teavitab mees, et Inglismaale kolides oleks pesakonnal võimalus veel haljamale oksale jõuda. Allisoni esmane reaktsioon mees selle peale kuradile saata ning pere majandusliku olukorra stabiilsuse asjus järelepärimine teha on esimene tõeline vihje selle kohta, et saabumas on torm. Rory resoluutsus jääb peale.

    Kui Allison, Samantha ja Benjamin lõpuks Inglismaale jõuavad, ootab mees neid kaunis, kuid renoveerimist vajavas üüratus Surrey häärberis (milles tema sõnutsi Led Zeppelin üht oma albumit lindistamas oli käinud), aasta üür ette makstud. Rory kiirgab enesekindlalt kujutluspilti edust, kuid seda kandev valgete valede vundament hakkab mõranema, kui ühel tööga seotud dineel paljastab ta ülemus pahaaimamatult, et Rory oli see, kes tahtis tagasi tema alluvusse tööle tulla, mitte vastupidi. Rory ülemuse kõne ajal jälgib kaamera pingsalt Allisoni nägu – sõnatult annab Carrie Coon edasi varjundirikka emotsioonitormi, mis naise hingeelu sel hetkel laastama asub. Vahel vihjamisi, vahel liigagi näkku karjudes rullub ülejäänud filmi jooksul lahti pesakonna ühine minevik ning paljaks kooruvad tegelaste tõelised palged. Just selles „vahel vihjamisi, vahel liigagi näkku karjudes“ lähenemises seisneb nii filmi suurim tugevus kui ka suurim nõrkus.

    Durkini stsenaarium on enamjaolt tugev, vaatlev ning usaldab vaatajat, et too saab vihjetest aru ning paneb ise pildi kokku (nt kuidas Samantha pöördub Rory poole nimepidi, mitte ei kutsu teda isaks). Seetõttu mõjub kuidagi ootamatult või järsult iga hetk, mil tegelased end liiga otse avavad. Ühel hetkel karjub Rory ennastõigustavalt, et tal on olnud vilets lapsepõlv, et ta on kasvanud viletsates tingimustes, mistõttu ta väärib rikkust ning head elu, mille poole nii väga püüdleb (unustades seejuures olulisemad väärtused elus). Sellest palju kaalukam on vaikne üürike stseen, milles Rory külastab oma ema (Anne Reid), kellega juba aastakümme või enam suhelnud ei ole. Enamjaolt suudab Durkin stsenaristina selliseid aukusid vältida (kui välja arvata ka Allisoni hobuse tervislik seisund, mis filmi jooksul röökivaks metafooriks kujuneb, või Rory sisekaemuslik vestlus taksojuhiga) ning tegelaste arenguid psühholoogilise akuutsusega kõrvalt jälgida.

    Lisaks on Durkin loonud võrratu ajastufilmi – tegevus toimub 80ndate teisel poolel ning lavastaja on suutnud ajastut tugevalt edasi anda nii visuaalselt kui ka tegelaste omavahelise suhtluse kaudu. Just tegelaste suhtluse käigus tulevad ilmsiks ajastut raamistavad sotsiaalsed pinged ning Durkin on leidnud suurepärase tasakaalu erinevate teemade sissepõimimisel, et näidata, kuidas ajastu taustsüsteem (neoliberalistlik majanduspoliitika, suhtumine naistesse kui trofeedesse) tegelasi mõjutab, kuid ükski element taustsüsteemist ei ole nii fookuses, et omaks liialt kaalu ja muudaks filmi sotsiaaldraamaks. Ehkki filmi võiks küll selleks pidada, žongleerib Durkin eri žanrite vahel piisavalt osavalt, et mitte ühegi žanri raamidesse lõksu jääda. Nii leiab filmist mitu hetke, mis ähvardavad linateose õudusfilmi territooriumile viia.

    Operaator Mátyás Erdély, kes on eestlastele kõige paremini tuntud ilmselt kui Ungari režissööri László Nemesi filmide „Sauli poeg“ (2015) ning „Loojang“ (2018) lindile jäädvustaja, annab suure panuse filmi atmosfääri loomisel. Tema sageli formaalne, aeglaste suumidega vürtsitatud kaameratöö mõjub kõhedalt ning loob pahaendelise pingestatuse. Ka Richard Reed Parry (ansambli Arcade Fire liige) muusika mängib just õhustiku loomisel olulist rolli. Tema džässilikud kompositsioonid loovad film noir’iliku pingestatuse, mõjudes ühtaegu nii melanhoolselt kui ka kurjakuulutavalt.

    Filmi kandvaks tugitalaks on aga tugev näitlejaansambel eesotsas sarmika, kuid sisutühja pereisa rolli nagu valatult sobiva Jude Law’ga ning eestlastele ehk vähem tuntud, kuid tuntust vägagi vääriva Carrie Cooniga, kes teeb selles filmis ühe oma karjääri parimaist sooritustest. Ainuüksi tema roll on mõjuv põhjus seda filmi vaatama minna. Coon tõestab korduvalt, kui rikas võib olla näitleja eneseväljenduse arsenal ka sõnade või suurte žestideta, kuidas mikromiimika on tegelikult üks näitleja mõjusamaid vahendeid. Law ja Coon suudavad filmi keskset paari portreteerida sedavõrd mitmekülgselt, et tegelaste loomuvigadest hoolimata on vaatajail kerge neile kaasa elada. Durkini stsenaarium annab neile võimaluse oma tegelasi süvitsi tundma õppida, lavastajana laseb ta näitlejail oma instinkte usaldada, ning Law ja Coon haaravad võimalusest kahe käega kinni.

    „Pesa“ on selle aasta üks mõjusamaid psühholoogilisi draamasid. Peavoolukino malle silmas pidades ei ole Durkin teinud just kõige vaatajasõbralikumat filmi, kuid ometi sellise, mille vaatamine end kõigiti ära tasub. Ta usaldab vaatajat piisavalt, et mitte suruda oma lugu ega ka tegelasi tuttavlikesse raamidesse, vaid laseb kogu filmil vabalt hingata. Tema tehniline meisterlikkus aga aitab vaatajail kergesti filmi hingamise rütmi tabada. Avades tegelasi kiht kihi haaval, näidates neid ikka ja jälle natuke uue nurga alt, on „Pesa“ väga kaasahaarav film, mis suunab vaatajat pidevalt olukorda pisut ümber hindama, tegelasi tundma õppima ning neile tõeliselt kaasa elama.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Pesa“ (The Nest, 2020)
    Riik: Suurbritannia, Kanada
    Kestus: 1h 47 min

    Stsenarist ja režissöör: Sean Durkin
    Operaator: Mátyás Erdély
    Montaaž: Matthew Hannam
    Osades: Jude Law, Carrie Coon, Anne Reid, Tanya Allen, Charlie Shotwell ja Oona Roche

  • „Kui tuul peaks vaibuma“ – „püha vee“ kanistrid kui lootuse lätted

    „Kui tuul peaks vaibuma“ – „püha vee“ kanistrid kui lootuse lätted

    Seekord pidin oma PÖFFi alustama virtuaalkino vahendusel. Olen õnnelik, et filmid vaatamata ei jää, kuigi sisimas tunnen, et süda ihkab ikkagi tõelise festivalimelu ning päris kinoekraanide järele. Igatsust suure ekraani järele tekitas ka film „Kui tuul peaks vaibuma“.

    Debüütfilmide võistlusprogrammi kuuluv režissöör Nora Martirosyani „Kui tuul peaks vaibuma“ on Prantsusmaa, Armeenia ja Belgia ühistööna valminud linateos, mille sündmustik leiab aset Mägi-Karabahhi vabariigis, Armeenia ja Aserbaidžaani vahel asuvas end iseseisvaks kuulutanud Kaukaasia riigis. Riiki saabub prantslasest audiitor Alain, kes on saabunud riigi lennujaama hindama. Kohtudes kohalike elanikega (sealhulgas lennujaama „püha veega“ varustava poisi Edgariga) mõistab ta, et lennujaama avanemisest on olulisem, et suletud piirkond avaneks seeläbi ka kogu maailmale.

    Tegemist on filmiga, mis rahulikul ja meditatiivsel moel näitab inimeste püüdlusi elada tavapärast elu ka siis, kui asutakse pidevate pingete koldes. Oma kulgeva tempoga jättis linateos kohati hoopis dokumentaalfilmi mulje, sest kohalikke elanikke portreteeriti lihtsalt ja ausalt. Ja selle filmi võlu peitubki lihtsuses, sest ühtäkki tundsin kõigile tegelastele kaasa ega võtnud neid enam kui tegelasi, vaid kui päris tavalisi inimesi, kes soovivad ainult üht – vabadust.

    Rahuliku tempoga kulgedes suutis film ometi edasi anda salapärast pinget. Oma roll oli siin kindlasti pinevust tekitaval muusikal, mis ei lasknud tähelepanul hajuda ning lõi rahutu atmosfääri. Lisaks tajusin ka mitmete plaanide puhul, et kadreeringutele oli sihilikult jäetud palju ruumi. Selline õhu jätmine muutis kogu filmi olustiku veelgi pingelisemaks, sest vaatajana olin pidevas valmisolekus, et keegi või miski võib rahumeelse stseeni järsult pea peale pöörata. Ootusärevus säilis filmi lõpuni ja seda omakorda võimendas kindlasti minu teadlikkus sellest, milline olukord valitseb selles piirkonnas praegu. Oma päevakajalisuses suutis film veelgi enam mõjuda ning pani sügavamalt mõtlema ka selle peale, et suurte sõdade ja konfliktide ohvrid on tegelikult peaaegu alati oma igapäevast elu elada soovivad inimesed.

    Süžeeliselt olid tegelaste liinid huvitavalt üles ehitatud. Koos audiitor Alaini suhtumise muutumisega muutus ka minu kui vaataja suhtumine. Kui algul näeme tegelast, kes on riiki saabunud, et täita oma töökohustust, siis järk-järgult mõistame koos Alainiga, et selles riigis ei ole kõik pelgalt näiline, vaid siin on ka päriselt olemas rahvas, kes hoolib enda ühiskonna säilimisest. Alain muutub esialgsest võõrkehast justkui omaks inimeseks ning seda tänu Grégoire Colini napile, kuid mõjusale mängustiilile, mis sobitub ühtlasi veenvalt kogu filmi tervikusse. Paralleelselt avanes ka väikese Edgari lugu, kelle kaks „püha vee“ kanistrit sümboliseerisid minu jaoks usu ja lootuse lätteid, sest õigupoolest ongi usk see, mis nendele elanikele veel jõudu annab. Seda kinnitab ka üks filmi tegelasi oma tõdemuses: „Selline ongi elu, kui elad vulkaani lähedal. Aga vähemalt on meil usk.“

    Ilmselt oleksid paljud kaadrid olnud kõnekamad, kui oleksin neid näinud suurelt kinoekraanilt. Suured üldplaanid sealsest maastikust olid kindlasti omal kohal, kuid ei mõjunud ehk nii võimsalt ja lugu edasi kandvalt, kui oleks pidanud. Seega kui vähegi võimalik, siis vähemalt selle linateose puhul soovitan hankida pileti päris kinosaali.

    Režissöör Nora Martirosyan on oskuslikult avanud Mägi-Karabahhi vabariigi sügavamaid kihte ning sealsete inimeste eluolu. Puhtad ja selged plaanid, realistlik vaatepunkt ning tegelaste loomulik inimlikkus loob ausa filmikeele, tuletades seeläbi meelde, et vabadus on oluline, kuid habras väärtus, mida tuleb hoida. Arvan, et pelgalt see mõte on juba piisav põhjus, miks võiks seda filmi vaadata.

    Autor: Margareth Villers

    „Kui tuul peaks vaibuma“ (Si le vent tombe, 2020)
    Riik: Prantsusmaa, Armeenia, Belgia
    Kestus: 1h 40 min
    24. PÖFFi Debüütfilmide võistlusprogrammis

    Režissöör: Nora Martirosyan
    Stsenarist: Nora Martirosyan, Emmanuelle Pagano, Olivier Torres, Guillaume André
    Operaator: Simon Roca
    Montaaž: Nora Martirosyan, Yorgos Lamprinos
    Osades: Grégoire Collin, Hayk Bakhryan, Arman Navasardyan, David Hakobyan, Vartan Petrossian

  • „Karneval“ – tillukese provintsielu erinevad tahud

    „Karneval“ – tillukese provintsielu erinevad tahud

    Karneval on teatavasti rahvapidustus, mida peetakse vahetult enne paastu algust. Samanimelise filmi tegevus leiab aset Argentina ja Boliivia piiri ääres, kus karnevaliga tähistatakse surnud hingede saabumist tagasi vaimsesse ellu. Linateoses hargneb lahti sündmustik, mille keskmesse jäävad vanglast vabanenud isa ja tantsijast poeg.

    Elu Argentinas Jujuy provintsis pole sugugi lihtne. Cabra (Martín López Lacci) on nooruk, kelle unistuseks on saada professionaalseks malambotantsijaks. Karnevali ajal toimub tema elu kõige olulisem võistlus ja ta on selleks kogu hingega valmis. Harjutades koos treeneri ja trennikaaslastega on Cabral selge siht see konkurss võita. Vahetult enne viimaseid proove saab vanglast välja tema isa (Alfredo Castro), kellel on paraku sootuks teised plaanid. Isa püüab teha poja ees head nägu, kuid taustal sepitseb plaani riigist välja smugeldada kaks veoautokoormat kaupa. Kriminaalne maailm murrab Cabra ema südame. Isa ja ema suhete soojenemist ja taas lõhenemist vaatab pealt noor Cabra, kes on seadnud sihiks elada vaid tantsule.

    Argentina päritolu Juan Pablo Félixi kiiduväärt „Karneval“ on meisterlikult filmitud. Eelkõige torkab silma, kuidas toimivad ühiselt hoogne kaameratöö ja keskendumine tegelaste näoilmetele. Näiteks filmi vaieldamatult põnevaim stseen salakaubavedamisest on üles ehitatud pelgalt Cabra, isa ja ema nägude suurtele lähiplaanidele. Lugu kannab hoogsalt edasi mõlema peategelase müstiline olek, ühtaegu võrgutav ja ohtlik. Selle katsumusrohke maailma ja Lõuna-Ameerika pampade vahele põimuvad malambotantsijate sammud ja lood.

    Režissööri esimene täispikk film köidab vaatajat kaameratöö ja värvika helipaletiga. Diegeetilise helina on kasutatud lisaks traditsioonilisele Argentina muusikale ka elektrofolgi sugemetega muusikapalu. Sügiseses pimeduses viibiv eestlane leiab Argentina mägialade võimsates vaadetes õhku ja ruumi, mida kinosaalis ühes tegelastega hingata. Kaader, kus värvilistes kostüümides kuradid saabuvad mäejalamilt allapoole, mõjub ühel ajal sürrealistlikult ja metafoorselt. Jääb mulje, et kuradite saabumisega inimeste ellu tahetakse näidata Cabra isa vabanemist vanglast. Nimelt on see värvikirev kaader paigutatud trellide tagant väljaastumisega samale ajajoonele.

    Seda filmi saab liigitada nii põnevust tekitavaks road movie’ks kui ka südamlikuks draamaks. Saalis oli kuulda vaikset naeru ning tunda kaasaelamist mõlemale peategelasele, olenemata isa vääratest kavatsustest taas kriminaalsesse maailma sukelduda.

    Noor Martín López, kes mängib peategelast Cabrat, on rolli justkui loodud. Kuuldavasti otsis meeskond professionaalset malambotantsijat, kellel oleks kindlasti pikad juuksed. 200 kandidaati hiljem leiti Martín ning noormees teeb oma esimese suurepärase filmirolli. Vähene dialoog, kuid terav pilkude ja miimika mäng annab tema karakterile energiat juurde. Pikad juuksed ja malambotants viitavad hobuse kujundile Argentina kultuuris kui tugevuse ja vastupidavuse sümbolile. Malambot tantsivad tavakohaselt vaid mehed ning see on üles ehitatud peamiselt jalalöökidele, mis imiteerivad hobuse kappamist ja jõulisust. Säärane vastupidavus väljendub ka Cabra olemuses, olgu selleks vastuhakk ema uuele mehele või oma isa tegude üleelamine.

    Filmi teine silmapaistev roll on Cabra isal, keda mängib tuntud Tšiili näitleja Alfredo Castro. Kusjuures sobiv näitleja leiti kõigest kaks kuud enne võtete algust. Tõelise meistrina on tal rohkesti filmis mängimise kogemust ja seda on selgelt näha tema karakteris. Erilise meisterlikkusega väljendab ta isa armastust poja vastu. Kui Cabra on sattunud politseiga pahuksisse relva smugeldamise eest üle piiri, on isa see, kes poja eest seisab. Siiski jääb mulje, et Cabra peab isa pärast pidevalt kannatama – küll ei jõua ta proovi ja jääb oma elu kõige olulisemale võistlusele peaaegu hiljaks. Süveneme filmis üheaegselt isa kuritegelikku ellu ja noore tantsija unistustemaailma. Vaatajana tekib küsimus, millise tegelasega peaks ta filmi jooksul samastuma. Meile avatakse mõlemat tegelast, kuid lõpuni jääb häguseks tegelik juhtroll – on selleks siis isa või poeg? Ilmselt tuleb vaatajal kohaneda ja leida mõlemalt endale parasjagu oluline mõttekild.

    Tantsija professionaalsus on silmatorkav. Liigutuste täpsus ja sünkroonsus annab filmi üldisele olekule veelgi teravust juurde. Siinkohal on märkimist väärt filmi viimane stseen. Cabra on vaevu jõudnud tantsuvõistlusele ning nende malamboansambel astub lavale. Pealtvaatajad on täielikus joovastuses, kui Cabra ja tema kaaslased võimsalt Argentina rahvamuusika saatel tantsivad. Sellega pannakse filmile punkt ning jäetakse vaatajale võimalus juba ise edasi mõelda. Isa lahkub saalist, vaatama jääb vaid ema ning edasine on juba ajalugu.

    Põhja-Argentina külje all lahti rulluv lugu kirest tantsu vastu ning isa ja poja suhetest niihästi soojendab südant kui paneb ka mõtisklema, kui hästi me elame siinpool ookeani. Juan Pablol on õnnestunud panna vaataja kaasa elama kahele tegelasele korraga, kasutades sealjuures lisaks lavastatud stseenidele ka dokumentaalkaadreid. Film kõnetab, paneb mõtlema, aga laseb ka pelgalt kinotooli vajuda ja nautida linal toimuvat.

    Autor: Lennart Mathias Männik

    „Karneval“ (Karnawal, 2020)
    Riik: Argentiina, Boliivia, Brasiilia, Tšiili, Mehhiko, Norra
    Kestus: 1h 38min
    24. PÖFFi Debüütfilmide võistlusprogrammis

    Stsenarist ja režissöör: Juan Pablo Félix
    Operaator: Ramiro Civita
    Montaaž: Luz Lopez Mañe, Eduardo Serrano
    Osades: Alfredo Castro, Diego Cremonesi, Mónica Lairana, Martín López Lacci

  • „Rätsep“ – hargnevad niidid ja detailide mikrokosmos

    „Rätsep“ – hargnevad niidid ja detailide mikrokosmos

    „Rätsep“ on kreeka-saksa päritolu Sonia Liza Kentermani esimene täispikk mängufilm, mis esilinastus maailmale 2020. aasta PÖFFil debüütfilmide võistlusprogrammi avafilmina. See on muinasjutulik lugu eneseotsingutest, üha kiiremini muutuvas maailmas kohanemisest ja lootuse võidukäigust. Sündmustik leiab aset Ateenas, pakkudes vaatajale peale peategelase kasvamisloo ka ülevaate Kreekat raputanud majanduskriisist, millest tingitud ühiskondlikud muutused muudavad igaveseks ka loo peategelase elu.

    Nikos (Dimitris Imellos) on viiekümnendates eluaastates rätsep, kes on oma ametile truu olnud juba 16-aastasest saati. Võiks arvata, et pikk karjäär ja rikkad kogemused on mehest kujundanud tõelise oma ala spetsialisti, kelle ateljee ukse taga on alalõpmata huviliste järjekord. Kuid Nikose elu on kandnud teda teisi radu pidi. Oma ateljeed tal pole, kuna mees teenib endiselt oma ülimalt nõudlikku isa Thanasist (Thanasis Papageorgiou), kelle armastus ülikondade vastu näib kohati kordi suurem armastusest poja vastu. Kuid muud peret Nikosel pole, tegelikult pole tal ka sõpru peale üheksa-aastase naabritüdruku Victoria (Daphne Michopoulou). Nikos on ka ise nagu väike laps, kes hoolimata oma kõrgest east käib endiselt isa selja taga ja pole seetõttu kogenud eneseteostust ei töös ega armastuses. Siiski ei saa keegi meist igavesti lapseks jääda ja nii peab Nikos isa tervise ootamatu halvenemise tõttu võtma vastutuse ateljee eest ja tegema kõik võimaliku meeste ühise elutöö püsima jäämiseks. Olgu selleks kasvõi nii pöörane idee nagu ülikondade asemel pulmakleitide sepitsemine. Peaasi, et õmblusmasinad töötaks!

    „Rätsep“ ei ole mitte ainult kaasahaarav jutustus, vaid ka meisterlik visuaalne illusioon, mis laseb vaatajal tajuda maailma täpselt nii, nagu teeb seda üks peensusteni tähelepanelik rätsep. Heledad pastelsed toonid, äärmuslik fokuseeritus detailidele ning kogu filmi vältel Nikosele väga lähedal püsimine tõmbavad vaataja justkui pisikesse mikrokosmosesse, mis aitab meil mõista Nikose mõttemaailma, tema lapsikut naiivsust ja heatahtlikku püüdlikkust. Võimendatud on paljud Nikose seisukohalt olulised helid: õmblusmasina ratta pöörlemine, pedaali korrapärane taktimõõt, nööpnõelte klõbin karbis. Tänu hea tunnetusega helikeelele ärkavad hoogsad pisted ekraanil ellu ja õmblemisest saab tõeline sümfoonia. Detailidel rajaneva maailmavaate aitab luua ka äärmiselt kitsa teravussügavuse kasutamine, mille tõttu on enamikus kaadrites fookus vaid kõige olulisemal objektil. Valdav osa loost tuuakse vaatajani, kasutades detail- ja suuri plaane. Säärane kaameratöö võimendab Nikosega samastumist ja kaasaelamist tema ponnistustele. Fookusest välja jääv udune maailm loob maagilise ja unenäolise atmosfääri, mis hoolimata tegelaste realistlikust portreteerimisest tekitab tunde muinasjutust, milles võib juhtuda kõike. Ja nagu muinasjutule kohane, ilmub ka Nikose ellu hea haldjas – südamedaam Olga (Tamilla Koulieva), kes aitab mehel võlgadesse uppuvat rätsepatöökoda päästa.

    Lisaks Nikose loole avab film ka Kreeka kultuuri ja ühiskonna olemust. Näha võib traditsioonilisi Kreeka pulmi koos lustaka tantsu ja muusikaga ning ühe tavalise pere töid ja toimetusi, einestamist ja suhtlusviisi. Põnevat vaatepilti pakuvad kaadrid Ateena rahvarohketest turgudest ja silmapiiri taha laiuvatest mägiküladest. Siiski tõstatab film küsimusi, mis ei kõneta ainult kreeklasi, vaid on aktuaalsed tänapäeva maailmas laiemalt. Milleks me oma tööd teeme? Kellele me seda teeme? Mida teha, kui meie pakutaval toodangul pole enam turul kohta? Kuidas hakkama saada maailmas, kus kvaliteedi trumpab üle kvantiteet, traditsioonidele sülitatakse ja võtmesõnadeks on „odavalt“ ja „kiiresti“?

    Kenterman on leidnud viisi esitada raskeid küsimusi mängleva kerguse ja optimismist pakatava tonaalsusega. „Rätsep“ on film, mis parandab tuju ja kostitab ootamatute naerupahvakatega. Dimitris Imellose näitlejatöö on üdini nauditav ning Nikose tegelaskuju areng pakub rahuldustunnet ja usku ka kõige raskemate raskuste ületamise võimalikkusesse. Ja juba selle tunde pärast tasub filmi vaadata.

    Autor: Triin Rennit

    „Rätsep“ (Raftis/Ράφτης, 2020)
    Riik: Kreeka, Saksamaa, Belgia
    Kestus: 1h 35min
    24. PÖFFi Debüütfilmide võistlusprogrammis

    Režissöör: Sonia Liza Kenterman
    Stsenarist: Sonia Liza Kenterman, Tracy Sundeland
    Operaator: George Michelis
    Montaaž: Dimitris Peponis
    Osades: Dimitris Imellos, Tamila Koulieva, Thanasis Papageorgiou, Stathis Stamoulakatos, Dafni Michopoulou

  • Olemise lõputust tähendusrikkusest

    Olemise lõputust tähendusrikkusest

    Rootsi vanameistri Roy Anderssoni film „Lõputusest“ (2019)  on nii sisult kui vormilt ilmeksimatult Roy Anderssoni film, tehtud isikupärase käekirjaga, mis iseloomustab kogu tema „inimeseks olemise“ triloogiat. Auhinnatud triloogiasse kuuluvatest filmidest „Laulud teiselt korruselt“ (2000), „Teie, kes te elate“ (2007) ning „Tuvi istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle“ (2014) eristab tema uut linateost siiski küllalt palju, nii et see ei tundu jätkuna, mis laiendab eelnimetatud tööd tetraloogiaks. Pigem näib paslik vaadelda seda kui triloogia epiloogi, mis vägagi ökonoomsel moel (vaid umbes 70 minutiga) lõimib autori käsitletavad teemad ja ideed sidusalt kokku.

    Kui olete mõnd varem mainitud filmi näinud, teate hästi, mis teid ees ootab: seeria lühikesi vinjette, mis esitatud kui tableaux vivants, mida täidavad kunstlikult rõhutatud ning hoolikalt stuudioruumides rajatud tuhmides toonides võttepaigad (mõjudes kummardusena 1920ndate saksa ekspressionismile), kus viibivad kahvatuks võõbatud tegelased maadlevad põhjamaiselt vaoshoitud moel, nappide dialoogide abil (kui sedagi) elu tühisuse ning rikkuse absurdiga. Ometi on Anderssoni uusim film eelnenutest eleegilisem – selles on vähem huumorit, mistõttu mõjub see melanhoolsemalt (ärge peljake, saab ka nalja, Anderssonile omaselt kuiva ja musta), ent rohkem lootust, mistõttu mõjub see elujaatavamalt. 

    Eleegilise maigu annab filmile ka narratsioon, millelaadne triloogias puudus: ingellik, kuid tundevarjundeist vaba naishääl kommenteerib lakooniliselt ekraanil lahti rulluvaid vinjette, moodustades värssidest raamjutustuse, milles iga värss algab sõnadega „Ma nägin meest/naist …“. Ja Anderssoni vinjettide seas leidub seekord nii argisemaid, kui ta kunagi filmile võtnud on (naine rüüpab restoranis šampust – „Ma nägin naist, kellele väga meeldis šampanja“), kui ka tugevamalt ajaloolisi, kui ta kunagi filmile võtnud on (üürike pilk Hitlerile punkris enne peatset langust – „Ma nägin meest, kes tahtis vallutada maailma, kuid teadis, et oli kaotanud“). Mõlemal juhul on ingellik värss esitatud ühesuguse kaaluga, mõlemal juhul on ka pildikeel Anderssonile omaselt rõhutatult kunstlik, justkui oleksid need hetked jutustaja silmis samaväärsed, või isegi üks ja seesama energia teises vormis taas mängimas. 

    Vahest peitub siin Anderssoni peamine tees, mis epiloogina võtab kokku „inimeseks olemise“ triloogia – teiste episoodide vahele on pikitud stseen, mis justkui sätestab filmi deviisi. Kaks noort viibivad toas ning üks neist ütleb teisele, et termodünaamika esimese seaduse põhjal ei ole võimalik energiat luua ega hävitada, see saab üksnes muunduda, muuta vormi. Kujutagu Andersson ekraanil meest, kes tahab maailma vallutada, või naist, kellele meeldib šampus, või naist, kellel tuleb konts kinga alt lahti, või meest, preestrit, kes on kaotanud usu – läbi režissööri humanistliku läätse kannab neid sama energia, sama tähendusrikkus, millel puudub lõpp, sest energiat ei saa hävitada, see saab üksnes muunduda.

    Humanistlik lähenemine on omane küll lavastaja kogu loomingulisele väljundile, kuid filmi „Lõputusest“ narratsioon ja suurem tähelepanu üha argipäevasemale lisab nüansi, mis kõik kokku seob. Misanstseen teeb vaatajast sageli tegevusele lähedal seisva pealtvaataja, kuid pealelugeja kaadriväline hääl kuskilt kaugelt, kuskilt lõpmatusest, mis annab kõigile episoodidele justkui võrdse kaalu, aitab luua paraja distantsi, et näha ja mõista ekraanil toimuvat kaugelt, kosmiliselt tasandilt, kust vaadates on nii sõja kaotanud vangide marss Siberisse kui ka isa sidumas vihma käes tütre kingapaela ühtmoodi osa inimeseks olemise energiast. Vinjettide järjestus täiendab Anderssoni nägemust inimeseks olemisest veelgi: mõni eriti argine sündmus järgnemas mõnele silmatorkavamale justkui pisendab selle silmatorkava ning suurendab argise tähendust asjade suures skeemis. Sama peab paika ka vastupidises järjestuses: mõni eriti silmatorkav sündmus järgnemas eriti argisele suurendab argise tähendust, pisendades silmatorkava tähendust. Iga hetk hingab teisega võrdväärselt, igaüks on võrdselt tähendusrikas. Montaažil on sellises filmis paratamatult oluline roll – elusa, hingava rütmita ei saaks teos õigesti toimida – ning tegijad on suutnud õiget rütmi hästi tabada, nii et film mõjub orgaaniliselt ning ükski vinjett ei tundu üleliigne.

    Kummardus, nagu Anderssoni filmide puhul ikka, tuleb teha kunstnikele, kelle tööga valmisid üüratud mõjusad võttepaigad, mis koos staatilise kaameratöö ja -nurkadega loovad unikaalse maailma. Enamik kaadreid on üles võetud stuudiotingimustes ning loodud maailm ei anna ühtegi pidepunkti kindla tegevuspaiga või -aja määramiseks. Ainult niipalju, et kõigi vinjettide tegevus leiab aset nüüdisajal (võtkem seda mõistet laialt – alates 20. sajandi alguskümnendeist tänase päevani) ning et tegevuspaik võiks enamiku vinjettide puhul olla mõni kaasaegne (võtkem sedagi mõistet laialt) Rootsi linn (ehk Anderssoni nägemus Stockholmist?). Kunstnikutöö nende sageli urbanistlike võttepaikade loomisel on olnud hoolas ning detailidele orienteeritud. Kaameratöö Gergely Pálosilt, kes jäädvustas lindile ka filmi „Tuvi, kes istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle“, on kalkuleeritud ja staatiline. Kaamera ei liigu pea kordagi, kuid laseb see-eest misanstseenil täies hiilguses särada. Nii mõnelgi juhul on kompositsiooniks inspiratsiooni saadud just maalikunstist. Toonid on tuhmhallid, -roosad, -kollased, luues üldpildis halli maailma, millele Anderssoni tegelased elu sisse puhuvad.

    Maininud korduvalt „inimeseks olemise“ triloogiat, julgustan teil enne sellega rinda pista, kui vaadata Anderssoni uusimat filmi. Kui see võimalik pole, pole ka hullu. „Lõputusest“ võtke siiski kavva. Ehkki „Lõputusest“ ei ole film, mida soovitaks kaeda Anderssoniga esmakordselt tutvust tehes, on see täiesti vaadatav eraldiseisva teosena (sama kehtib ka kõigi kolme filmi kohta triloogias). „Lõputusest“ lihtsalt mõjub temaatiliselt kõige ökonoomsema ja sidusamana, see on nagu epiloog, mis lisab eelnevat mõista aitava varjundi. Seejuures on see kõige hellem ja helgem Anderssoni filmidest. Film pakatab lootusest – lootusest, et meie energia ei ole tähtsusetu, et meie tegudel, meie argisel olemisel on lõputu kosmiline tähendusrikkus. Joonistub ju pealkirigi filmi alguses meile süttivaist tähtedest.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Ema“ – hulljulge film hulljulgest naisest

    „Ema“ – hulljulge film hulljulgest naisest

    Kaasaegse Tšiili kino tipplavastaja Pablo Larraíni nimi võiks eestlastele tuttav olla. Larraíni eelmine, seni ainus inglise keeles valminud täispikk mängufilm „Jackie“ (2016) oli vahest liiga ekstsentriline, et peavoolukinos läbi lüüa, kuid teenis muude tähelepanekute seas ka kolm Oscari nominatsiooni. „Ema“ jagab üllatavalt palju DNA-d tolle portreefilmiga Ameerika esileedist Jacqueline Kennedyst tema leinapäevil. Mõlema filmi pealkiri viitab, et nende epitsentris on naised, kelle ümber ülejäänud film keerleb. Mõlema filmi keskmes olevaid naisi iseloomustab leinaaeg. Mõlema filmi puhul laseb režissöör linateoses esil oleval jõulisel figuuril oma materjalikäsitlust ning stiili juhtida. „Jackie“ on monumentaalne, väärikas, väljapeetud, nõtke, kuid mõtlik ka peategelanna haavatavamail hetkil. „Ema“ on segaduses, mässumeelne, isepäine, hulljulge nagu filmi kammitsematu noor nimitegelanegi.

    „Ema“ tähendusrikas avakaader on viimase aja mällusööbivamaid. Näiliselt rahulikku ööd Tšiili sadamalinna Valparaíso vaiksel tänaval ilmestab teeviit eesootavasse kaosesse. Leekidesse süüdatud kärssav valgusfoor tänava kohal justkui hoiataks rahulikult istet võtnud vaatajaskonda, et teada-tuntud reeglid, millega harjunud ollakse, enam ei kehti. Kes ei ole valmis anduma leegiheitjat käes hoidva Ema reeglitele, või nende puudumisele, lahkugu saalist. See saab õige pea selgeks ka sellest, kuivõrd omapärasel moel Larraín meile filmi antikangelannat tutvustab. Eirates konventsionaalset narratiivi, vihjab lavastaja tema saatusele kohati segadust tekitavate fragmentide kaudu.

    Kahekümnendates eluaastates Ema on tantsijanna oma koreograafist elukaaslase Gastóni (Gael García Bernal) kaasaegse tantsu trupis, kuigi ta hing kuulub tänavaile, kus ainus taktikepp, mis reggaeton’i dikteerib, on ta keha. Kaadrid tantsu kütkeis vabadusse püüdlevaist kehadest vahelduvad episoodidega, milles paljastub Ema ning Gastóni suhte toksilisus – Gastón on impotentne, mis põhjusel otsustas paar perelisa noore Polo näol adopteerida, kuid eelteismelise Polo häiriv käitumine (vihjatakse sellele, kuidas Polo, vahest kasuema püromaanlikke kalduvusi järgides, põhjustas oma kasutädi sattumise haiglasse raskete põletushaavadega) on viinud paari otsuseni lapsendatud laps tagasi adopteerimiskeskusesse viia. Ema ja Gastón kumbki ei tule otsuse tunnistamise ning endal lasuva süükoormaga toime, elades end välja teisel lasuvat süüd otsides ning mürgiseid märkuseid pritsides („Sa oled inimkondoom,“ ei hoia Ema keelt vaos, vihjates mehe võimetusele järelkasvu sigitada).

    Ehkki filmis esineb märkimisväärselt värvikaid kõrvaltegelasi, ei teki hetkekski kahtlust, et plaatinavalgeks võõbatud juustega isepäine ning ettearvamatu Ema on filmi põksuv süda, kuivõrd konfliktseid tundeid ta ka vaatajais ei tekitaks. Filmi edenedes saab pea ilmsiks, et Emal on kindel siht pojaga taasühineda, kuid tema moraalselt küsitavad käigud ja võtted eesmärgi saavutamiseks sunnivad vaatajat pidevalt tema otsuseid ning valikuid lahti mõtestama – ei Guillermo Calderóni ja Alejandro Moreno stsenaarium ega Larraíni režii paku selgeid vastuseid ning Ema näibki end oma tunnete rägastikust hulljulgelt enesekindlal moel välja improviseerivat, nähes küll kauget sihti silme ees, kuid mitte teades kõiki sihini jõudmiseks vajaminevaid samme.

    See improvisatsioonilisus ning mässumeelsus peategelannas aitab hästi mõista ka režissööri valikuid loo jutustamisel. Larraín on loobunud „Jackie“ teemantkõvast formalismist vabavormi kasuks, nii narratiivses kui visuaalses plaanis. Nii annab Ema emotsioone ning meeleseisundit edasi nurgeline, justkui kubistlik lähenemine narratiivile, pakkudes vaatajale killu siit, siis sealt, lükkides stseene kokku, kuni kujuneb Ema peas ja südames toimuvast pilt kui Dora Maari portree. Tehniliselt on film lummav. Operaator Sergio Armstrongi kaameratöö ei puhu elu sisse mitte üksnes tegelastele, vaid ka sadamalinnale, kus tegevus toimub – kinosaalis istudes võib peaaegu et tunda sealsete õhtute sumedat õhku. Jälgides Ema ja tema tantsutrupi sõbrannade/vandeseltslaste vaba tantsu ning mässumeelsust, püüdleb Armstrong kohati samasuguse kammitsematuse suunas, lastes kaameral vabalt nende rütmiga kaasa liuelda. Tšiili ehk tuntuima kaasaegse eksperimentaalsema elektroonilise muusika produtsendi ning artisti Nicolas Jaari soojad helid saadavad filmi vastavalt vajadusele kas ambientlikel või tantsulisematel radadel.

    Sellest filmist ei saaks aga nii pajatada, kui ei oleks Ema rollis kartmatut ning rabavat Mariana Di Girolamot. Tema sooritus laeb iga stseeni elektrilise energiaga, ta on liim, mis hoiab filmi koos. Tal õnnestub luua portree inimesest, kelle teod ning käitumine võivad olla moraalselt küsitavad, kuid kes magnetina tõmbab enda poole pahelist poolehoidu. See joon iseloomustab ka filmi, mistõttu pean subjektiivselt nentima, et nii, nagu filmi vaadates oli mul vahel keeruline mõista, kuidas suhestun antikangelannaga, oli mul ka keeruline aru saada, kas, või õigemini kuivõrd, mulle linateos siis meeldib. Leidsin filmis episoode, mis ühel või teisel viisil tekitasid küsitavusi – kohati pikaks venitatud tantsu- ning seksistseenidel polnuks ju viga, kui need näinuksid täitvat kõrgemat eesmärki, kuid nende tähtsus tegelaste emotsionaalse seisundi edasiandmisel, seda enam loo edasikandmisel, kulus võrdeliselt nende kestusega, mistõttu ühel hetkel ei pakkunud need enamat kui pretensioonikat mässumeelsust. Ometi suudab film, olles ettearvamatu nagu selle nimitegelanegi, kõige rohkem üllatada just lõpus. Nii Ema kui Larraín tõmbavad otsad kokku ning jõuavad mitte ilmtingimata loogilise, kuid ootamatult rahuldust pakkuva kulminatsioonini, mis tõestab, et nii Ema kui „Ema“ on kui magnetid, hoolimata kaosest, mida nad võivad korraldada.

    „Ema“ on hulljulge film, mis nagu hulljulge naine selle südames, tantsib vaid oma rütmi järgi, olles ühtaegu hüpnootiliselt lummav ning frustreerivalt väljaspool käeulatust. Režissöör Larraín on tahunud linateose, mis on sedavõrd oma peategelase nägu, et vaataja suhtumine filmis toimuvasse, filmi endasse hingitseb sellel, milline on tema suhtumine nimitegelasse, ning ei stsenaarium ega Larraíni režii muuda Emat kohe sümpaatseks tegelaseks. Õnneks on nimirollis hiilgav Mariana Di Girolamo magnetilise külgetõmbejõuga, mängides peenelt ja usutavalt välja kompleksse karakteri segase tundeilma ning vastuoksliku mässumeelsuse. Mida lähemale jõuab filmi lõpplahendus, seda enam tundub õigustatud väita sama ka Larraíni režii kohta – mitte kõik selle filmi puhul ei pruugi meeldida, kuid raske on mitte olla võlutud. 

  • Star Wars! Galaktika täis miljardeid Disney dollareid

    Star Wars! Galaktika täis miljardeid Disney dollareid

    Mul on selline tunne, et „Star Warsi“ ümbritsev diskursus on fännide poolt ära risustatud. Ruumi ei ole aruteluks, ülekaalus on arvamused, millest pole suurt kasu, sest igal mõttel on mitusada tuhat toetajat. Valitseb fännide küllus, objektiivsus on kadunud, ainus eesmärk, mida see diskursus teenib, on statistika suurendamine. „Star Wars“ pole midagi enamat kui globaalne rahamasin ja seda värki õlitab Disney põhjatu rahakott. Filmikunstist pole enam õieti haisugi alles: on jäänud suurepäraselt läbi katsetatud valem rahateenimiseks.

    „Tähtede sõda“ ennast ei eksisteeri, esineb vaid globaalne koljat „Star Wars“, mis saanud suuremaks ühendavaks jõuks kui Coca-Cola. Kui kuuekümnendatel Coca-Cola vägevaim kampaania kiirgas ideed, et see must vedelik ühendab kogu maailma: kõik rassid, kultuurid ja religioonid võivad koos libistada Coca-Colat, siis tänapäeval toimub globaliseerumine tähtede vahel superkangelaste käeulatuses Disney monopoli niiske nisa otsas. Prantslased kartsid kuuekümnendatel põhjusega, et Mickey Mouse koos oma kaaslastega (John Wayne) likvideerib igasuguse kinokunsti, niisiis kardan ka mina Disney vallutusretke. Aga küsimus on suurem kui kinokunst, see puudutab kogu meediat ja kollektiivse mõttelaadi ühtlustamist – sisu on uus jumal, mida teenida.

    Ütlen viimase filmi kohta niipalju: tundus parem kui eelmine, samas Rian Johnsoni teos üritas pakkuda midagi uudset, mis mulle korda läks. Forumlat raputati veidi ja see tegi palju häda: fännid raevusid, kriitikud jäid kahevahele ja interneti videoesseistid jahivad endiselt klikke. Seekord tundus, et. J. J. Abrams tõi tasakaalu tagasi. Ma siiski valetan. See ei meeldinud inimestele. See oli OK „Star Warsi“ film, aga standardid on jumalikus sfääris ehk filmist endast rääkida pole tegelikult mõtet, see on müra. Vahet ei ole tegelikult, miljardi jagu dollareid tuleb kindlasti, ma ei muretse, „Star Warsil“ läheb kindlasti hästi. Varsti tuleb uus, äkki on parem. Pole oluline tegelikult, vaatama tuleb minna niikuinii. Frantsiisi võlu seisnebki Pavlovi koera treeningurituaalis: nii kui on näha natuke kosmost ja tuttavaid valgusmõõkasid, on minek kindel.

    Aga terve vastasleer kuulutab, et õhus on tunda kollektiivset franchise fatigue’i. Vaataja on väsinud, ei jaksa enam vaadata järjekordset taastoodangut. Intellektuaalne vara valitseb kinomaastikku ja see tõsiasi pärsib loomingulist uudsust, vahest on aeg selle probleemiga tegeleda. Aeg on ammu käes, aga reaalsuses ilmutavad numbrid meile majanduslikku tõsiasja, mitte ükski stuudio ei näe põhjust muuta retsepti, sest see on vahest üks stabiilsemaid ärimudeleid, mida kunst kunagi on näinud. Võiks ju tunduda, et ongi auk täitmata, kui kõik filmid, mida hetkel võib näha, on taastoodang kunagisest? Siis võiks ju õide lüüa uus ajastu, kus uued ideed ja autorid vedu võtavad? Jah, tõsi, kuid selline idealism ja hüpoteetiline maailm kord sündiski, kui prantslastest võtsid eeskuju ameeriklased ja Hollywoodi uus laine hakkas tülpinud USA ühiskonda raputama. Tollal oli sama mure – stuudiosüsteem tootis samade nägude põhimõtteliselt identseid filme. USA eeliseks oli siis poliitiline olukord (Vietnami sõda), mis sundis loojaid tagant katsetama uudset. Selle ajastu pinnalt saigi jalad alla näiteks Scorsese, kes mõistagi on meedias häälekalt kõnelenud samast murest, mis minulgi täna valitseb. Filmikunstist on saanud sensatsioonidele toetuv lõbustusretk.

    Martin Scorsese lahing meediaga algas sellest, kui ta väitis, et koomiksifilmid ei ole midagi enamat kui lõbustuspargifilmid. Ta defineeris modernse kinokultuuri, mitte ei väitnud, et need filmid on halvad. Kvaliteeti, annet ja oskusi, et luua neid maailmu, on mõõtmatult ja selle pädevuse üle saame vaid uhked olla. Mõistagi oleme selle saavutanud just tänu vaatajatele. Scorsese viimane film „The Irishman“, mis oli tehnoloogiliselt keerukas, saigi valmida ainult nende lõbustuspargifilmide tõttu. Where there is a market there is a way toidab VFX-i arengut. Loomingut ei pärsi mitte loojate puudus, vaid numbrid. Kinosaalid täidab vaataja. Kino teenib raha ja kes vaatajad saali toob? Disney: Star Wars, Marveli kangelaste filmid ja muu taoline. Tehnoloogiline areng kinkis Scorsesele tõepoolest võimaluse teha „The Irishmani“, kuid sama areng noppis inimestelt võimaluse seda filmi ka suurelt ekraanilt näha, sest stuudiote jaoks oli see linateos liiga suur risk, Netflix see-eest vajab sisu, mis uusi tarbijaid toob.

    Omakorda õõnestab filmikunsti kriitika paradigma muutus: diskursus on tekstivormist edasi suundunud audio- ja audiovisuaalsesse meediumi. Tarbijal, filmihuvilisel, tärkaval filmitegijal ei ole võimet, oskust ega tahet lugeda. Üldine võime mõista teksti on stabiilselt langenud, aga langema on hakanud ka võime vaadata ja mõista filmi kui sellist. Uueks filmidiskursuse kodukohaks on saanud podcast ja videoessee, kus jumalikus positsioonis ongi just Disney produktid. Kuna YouTube’i kontod ja podcaster’id teenivad elatist sisu pealt, tekib neil motivatsioon suunata oma energia religioosselt populaarseima sisu suunas, mis tähendabki, et kogu arutelu koondub ainult käputäie filmide või autorite ümber. Ja ausalt öeldes ei leia ma midagi rikastavat, kuulates kedagi rääkimas „Star Warsist“ viisil, mis viitab sellele kui ülimalt tähendusrikkale loometööle. Ainus asi, mida see reaalselt laeb, on vidoesseisti rahakott.

    Star Wars on globaalne toode, mida juhib Disney monopol, mis on drastiliselt nihestanud kinokunsti ja selle ümber toimuvat diskursust. Paul Schrader tõdes, et nüüdisaja probleem seisneb inimeses, kes ei pöördu enam filmikunsti poole otsima vastuseid küsimustele, mis igapäevaelus põletavad. Film ei paku mõtet. Kuid uus filmidiskursus ei toetu enam sõnale, mida valitsesid André Bazin, Pauline Kael ja teised, vaid suunab oma energia internetti, kus ei valitse enam sisuline väärtus, vaid kliki- ja laigimajandus. Selline situatsioon tekitab omakorda pseudointellektuaalsuse laine, kus filmide mõtestamine toimub popkorni saatel, uudne diskursus punnitab iga hinna eest kommertsist mõtet välja ja nii mandubki kinopublik sammhaaval. Samas, selle teksti kirjutamise ajal teenis Disney mõnisada tuhat dollarit. Numbrid räägivad iseenda eest.

  • „Tukkuv linn“ – valm vägivallast ja lunastusest

    „Tukkuv linn“ – valm vägivallast ja lunastusest

    Lương Đình Dũngi teine mängufilm „Tukkuv linn“, mille maailmaesilinastus toimus 2019. aasta PÖFF-il, on vaikne, kuid jõuline mõistujutt, loo jutustamise poolest üks visuaalselt mõjusamaid linateoseid viimasel ajal. Ehkki lugu ise tundub petlikult lihtne, annab režissöör oma raudkindla nägemuse ning rabavate misanstseenidega sellele suisa müütilise mõõtme. Lummavad poeetilised kaadrid, mis vaikse jõena voolavad selle lühikese, vaid tund ja veerand kestva filmi sürrealismiga flirtiva kulminatsiooni poole, lubavad linateost lugeda kui visuaalset valmi vägivallast ja lunastusest.

    Tao (Nguyễn Quốc Toản) on ühe Vietnami suurlinna agulirajoonis kanade tapmisega raha teeniv teismeeas noormees. Iga päev läheb ta oma eluasemeks võetud mahajäetud hoone hoovi, kuhu klientuur talle tapmiseks ning sulgedest puhastamiseks kanu toob. Tasu pole suur, kuid Taol paistab kanade suhtes kinnisidee olevat – peale nende rappimist ehib ta hukatud lindude sulgedega kodus olevat mannekeeni. Samuti näib ta hoolivat noortest tibudest, keda tal väikse pesakonna jagu hoida on. Ühiskonnast täielikult võõrandunud Tao erakliku elumulli lõhub huligaanide trio, kes otsustab samasse mahajäetud hoonekompleksi mõneks ajaks seadusesilmade eest redutama jääda.

    Lugu käimatõukavaks mootoriks on aga noor prostituut, kelle jõhkrad pätid ööseks tellivad, kuid siis vangis pidamiseks enda juurde jätavad. Ühiskonna äärealal hingitsev kooslus osutub plahvatuslikuks, eriti keevaverelised redutajad, kes nii noore naise kui ka Tao kallal jõhkrutsevad, neid nii verbaalselt kui füüsiliselt alandades. Lisaks põletamisele ning peksmisele sunnitakse noormeest muu hulgas jõugu meelelahutuseks kana kombel käituma. Kuid Tao ei ole papist poiss. Külmavereliselt ja kõhklusteta hulga kanade elutee lõpetanud, ei võõrasta ta vägivalda ega selle kordasaatmist.

    Vägivalda on selles muidu lummavas ning hüpnootilises filmis väga palju ning kujutatud on seda väga realistlikult. Lương Đình Dũng näitab häiriva põhjalikkusega, kuidas Tao oma tööd teeb, lindude kõrist veri tänavasillutisele nõrgumas. Vägivald on midagi väga reaalset, paneb lavastaja vaataja juba filmi alguses mõistma. Näidates avakaadrites ehtsat, graafilist vägivalda lindude vastu, mõjub hilisem inimestevaheline vägivald sellevõrra võikamalt, ehkki on lahendatud hulga teatraalsemalt, kasutades vähem suurplaane. Mõistnud, millises maailmas filmi tegevus aset leiab, mõistes enamgi – et see empaatiavaene maailm on päris maailm (päris kanade rappimine), mõjub iga jalahoop, iga rusikalöök hiljem vaatajale kinotooli raputavalt. Kui Tao aru saab, et tee võimaliku lunastuseni, lahendus kujunenud olukorrale on kättemaks, rabab tema inimeste vastu suunatud julmus. Pole raske aimata, mis suunas lugu liigub, kuid lavastaja üllatab kohati sürrealistlikuna mõjuva finaaliga, mis annab poeetilisele õiglusele müüdi löögijõu.

    „Tukkuva linna“ mõju tuleb kõige tugevamalt esile filmi visuaalses keeles. Dialoogi on vähe ning linateos toimiks suurepäraselt ka selleta – sedavõrd enesekindel (ja tulemuse põhjal täiesti õigustatult) on režissöör Lương Đình Dũngi töö. Valik lugu eelkõige visuaalselt jutustada ei vea siinkohal hetkekski alt. Luongi misanstseen on rabav. Ehkki väga sageli teatraalse maiguga, ei lase lavastaja sel üle mängida filmile omasemaid poeetilisemaid väljendusvahendeid: kaameranurgad on hoolikalt valitud, kaadrid jõuliselt komponeeritud, amatööridest valitud näitetrupp mõjub naturalistlikult. Eriti väärib mainimist Nguyễn Quốc Toản, kelle peaosalise kehastus, ehkki tema võigast ametit silmas pidades veidi võõristav, kannab siiski sümpaatiat esile kutsudes „Tukkuvat linna“ kaadrist kaadrisse oma õlul, väljendades end sageli sõnatult, vaid hoiaku, kehakeele, näomiimika, silmadega. Muljetavaldav on operaatorite Phạm Văn Khuê ja Chaiyapruek Bank Chalermpornpaniti panus. Kaadrid on sageli staatilised, luues rangelt piiritletud ruumi, lava, mille vangis filmi peamised tegelased loo kestuse veedavad, ilmestades veenvalt seda, kuidas nad kõik on elus varem langetatud otsuste või olude sunni vangid.

    Tegelastest rääkides võib tähelepanu juhtida ka kunstnikutööle. Trần Ngọc Sơn on leidnud igale ruumile minimalistliku, kuid tegelasi avava ning illustreeriva lahenduse. Nii ilmestavad peategelase Tao kambrit soojemad punased toonid, kuid ruum, mille okupeerivad huligaanid, on külm ja kõlehall, tühi betoonkamber võrreldes Tao hingava ruumiga. Phạm Thị Hảo montaaž leiab poeetilise rütmi, mis mõjub rahulikult, ehk isegi kergelt uimastavalt, hüpnootiliselt kui oopiumisuits, kuid ei kordagi igavalt. Filmi pikitud üldplaanid linnast, silmatorkavad linnulennult võetud vaated, annavad aimu, millisesse transsi on langenud see tukkuv Vietnami linn, mis näibki kui oopiumiaurudel toimivat, mis küll kui kihaks tuhandetest säärastest lugudest, kuid kus kellelgi ei näi olevat aega ega mahti neile piisavalt tähelepanu pöörata. „Tukkuval linnal“ on muuseas ka huvitav seos Eesti filmikunstiga, nimelt on filmile kummitusliku muusika loonud Martynas Bialobžeskis kirjutatud ka Sulev Keeduse filmi „Mehetapja/Süütu/Vari“ (2017) heliteema. Viimane on muuseas mehe varaseim projekt IMDB andmebaasis.

    „Tukkuv linn“ on kohati häirivalt vägivaldne ning karm vaatamine (seansilt, millel viibisin, jalutas nii mõnigi poole filmi peal välja), samas muudavad lopsakas kaunis kaameratöö ning montaaži poeetiline rütm linaloo hüpnootiliseks, nagu vaataks kahe kalda vahele vangistatud võimsa vooluga jõge kulgemas oma rada, justkui paratamatuse suunas edasi. Hõre käsikiri ning lavastaja otsus lugu eelkõige visuaalselt jutustada kannavad sama tundmust. Dung on võtnud lihtsa loo, kuid muutnud selle loodusjõu vääriliselt aukartustäratavaks. Ootame tema järgmist ettevõtmist.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Tagasi kodus“ – intiimne meistriteos, mis paneb mõtlema suhetele lähedaste inimestega

    „Tagasi kodus“ – intiimne meistriteos, mis paneb mõtlema suhetele lähedaste inimestega

    Keegi ei saa teha inimesele niivõrd palju head kui lähedased inimesed, perekond, parimad sõbrad. Paraku kehtib sama ka halva kohta – keegi ei saa teha inimesele sedavõrd haiget kui need, kes on kõige lähemal, keda võib tõesti pidada ligimesteks. Konfliktid ja arusaamatused võõraste või lihtsalt tuttavatega tavaliselt ei jää meid unetuil öil kummitama ega saada meid varjuna, nii nagu tüli omaenda liha ja verega. Wayne Wangi isiklik ning intiimne meistriteos ärgitab vaatajaid mõtlema nende endi lähedastele suhetele, sellele, kuidas veedetakse aega nendega, keda armastatakse, kui palju neid tegelikult tuntakse. „Tagasi kodus“ on selle aasta üks mõjusamaid filme, mis ei tohiks kedagi külmaks jätta, suunates vaataja emotsionaalsele sisekaemusele.

    Korea päritolu ameeriklane Chang-rae (Justin Chon) hülgab kirjanikukarjääri ja parema elu New Yorgis, et naasta San Franciscosse vähki põdeva ema (Jackie Chung) eest hoolt kandma. Chang-rae õde (Christina July Kim) üritab karjääri teha Koreas, kus naistel on keeruline läbi lüüa, ning Chang-rae isa (John Lie) on perekonnast võõrandunud ülikooliprofessor. Filmi põhinarratiiv (kui selline) kätkeb endas üht päeva, mil Chang-rae pingutab, et valmistada perekonnale lõppeva aasta viimane õhtusöök ema retsepti järgi. Päeva erinevate toimetuste jooksul avatakse vaatajaile perekonna tausta ning konfliktseid suhteid läbi sujuvate meenutuste ja tagasivaadete.

     „Liha peab jääma kondi külge, et laenata sellelt rikkus,“ õpetas ema kunagi poega. Nii on toidul filmis täita väga tähtis roll. Roog, mida Chang-rae ema retsepti järgi valmistab, on kui side ema ja poja vahel – liha ei ole see õige, kui ta ei ole kondi küljes. Kes on poeg ilma emata enda kõrval või ema ilma pojata, näivad küsivat käsikirja kahasse kirjutanud Wayne Wang ning Chang-rae Lee, kelle The New Yorkeris ilmunud autobiograafilisel esseel film põhineb. Vaatajaile näidatakse toiduvalmistamist kui perekondlike suhete lõimpunkti – Chang-raele on õhtusöögi õigesti valmistamine kui riitus ning režissöör Wayne Wang ja operaator Richard Wong kujutavad toiduvalmistamise stseene delikaatse põhjalikkusega, muutes protsessi justkui koreografeeritud rituaaliks.

    Chang-rae pole oma perekonnaga, eriti emaga just parimais suhteis ning toidu täpselt õigesti valmistamine on tema jaoks otsekui tee otsida lunastust kõige tehtu ning tegemata jäetu eest. See roog muutub Chang-rae viisiks otsida emaga lepitust, leppida tema surmaga. Mälestusepisoodid aga avavad vaatajaile tervikliku pildi keerulisest ja mitmekülgsest naisest, kes on Chang-rae ema. Vaatajaile kujutatakse peategelaste omavahelise läbisaamise tausta nii leplike hetkede (näiteks stseen, milles ema ja poeg meenutavad koos kolimiskastis tuhnides, kuidas Chang-raele tulid ema korvpallioskused üllatusena) kui ka vaikselt keevate ja kestvate pingete kaudu (näiteks ema pelgus, et poeg tunneb tema pärast häbi ega julge teda oma sõpradele tutvustada). Selline mälestuste vahel triivimine lubab näitlejail luua tegelastest väga mitmekülgsed portreed. Chon ja Chung on ülesannete kõrgusel, eriti Chung, kes suudab veenvalt kehastada nii mälestusepisoodide tervise juures olevat kui ka vähihaiget ema, ka viimase puhul erakordse emotsionaalse haardega, luues realistliku, igal hetkel veenvalt mõjuva pildi komplitseeritud naisest.

    Richard Wong teenis tänavusel PÖFF-il parima operaatoritöö preemia. Tema tööd filmi valmimisel on raske ülehinnata – Wongi kaameratöö on tihti vaataja parim suunis ekraanil toimuva lahtimõtestamiseks. Delikaatne ja sujus, aitab Wong vaatajail tegelastega mitmel eri ajastul sammu pidada. Aasta viimse päeva episoodid on lahendatud külmades loomulikes toonides, sageli liikumatu, pingsalt fikseeritud kaameraga, samas kui meenutusepisoode iseloomustavad vabam kaamera ning soojem kuldne palett. Wongi operaatoritöö muudab nendevahelised proustilikud mõttevoohüpped loomulikuks, olles mälu kandja. Midagi proustilikku on Wong tabanud ka kaameratöös eneses. Filmis on kaadreid, mis keskenduvad lühikest aega mõnele tavalisele objektile või paigale kodus, näiteks iili käes õõtsuvad kardinad, mille taga sein veidi kõpitsemist vajaks – Wongi kaameratöö ning Ashley Pagani ja Deirdre Slevini oskusliku rütmiga montaaž suudavad loo kontekstis ka sellised näiliselt tühjad kaadrid rikkalike isiklike mälestustega täita. Ka helikujundus täidab samasugust eesmärki – kasutades üksnes diegeetilisi helisid, mille päritolu on ekraanil seletatav, rõhutab Wang ka helide emotsionaalset seost mäluga – igapäevased kodused hääled omandavad linaloos erilise tähenduse, olles hüppelauaks mõnda mälestusse. Teatud loomulikele helidele (näiteks õuna koorimise heli) rõhku asetades aitab selline valik vaatajail Chang-rae mälestustes orienteeruda.

    Filmi lõpus jutustab Chang-rae oma unenäost, milles sõidab autos mööda oma vanemaist, kes on autoga tee äärde seisma jäänud. Ta vaatab vanemate auto poole, kuid jätkab sõitu, mõtiskledes, mida nad parajasti seal autos teha võiksid, kuidas nad end tunnevad, millest mõtlevad. Valus hetk paneb vaatajad mõtlema, kui hästi nad oma lähedasi tegelikult teavad, millal nad viimati nendega rääkisid, rääkisid just olulisest, teineteist toetavalt. Mida mõtlesid ja tundsid ja tegid inimesed, kellest väga hoolime, mõnel olulisel hetkel nende elus? Olime me nende jaoks olemas, päriselt kohal, mitte möödasõidul? „Tagasi kodus“ on kompott mälestustest, kahetsusest, leinast, mis esitab valusaid küsimusi, kuid ei tee seda etteheitvalt ega moraliseerivalt – Chang-rae ning tema ema on selleks liialt mitmekülgsed tegelased, lubades vaatajail omaenda järeldusteni jõuda. See on selle filmi salaretsept, sest käitumist muudab ikka inimene ise vastavate otsusteni jõudes.

    „Tagasi kodus“ on intiimne meistriteos, mis esitab valusaid küsimusi, paneb vaataja ühtaegu nii mõtlema kui tundma. Filmi intiimsus ja mitmekülgselt avatud tegelased muudavad selle eluliseks ega lase muutuda liialt õpetlikuks. Filmi oleviku ning mineviku vahel hüplevate episoodidega struktuur annab sellele lühikesest kestusest (vähem kui poolteist tundi) hoolimata ajalise mõõtme, mis vältabki ehk kogu elu – proustilikud põiked möödanikku ning neid kandvad tehnilised lahendused näitavad, kuidas emotsionaalne mälu toimib läbi erinevate seoste – nagu elu ise

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Perekond“ – kui noored austraallased lähevad Ukrainasse madalaeelarvelist komöödiat tegema

    „Perekond“ – kui noored austraallased lähevad Ukrainasse madalaeelarvelist komöödiat tegema

    Filmi „Perekond“ sünnilugu on sedavõrd põnev, et vääriks ehk omaette filmigi. Esiti oli tegemist 2015. aastal valminud samanimelise lühifilmiga samadelt Austraalia tegijatelt – stsenarist Tom Swinburn ja lavastaja Jayden Stevens. Sellest täispika debüütfilmi tegemiseks seadsid nad endale ambitsioonika sihi minna väikese võttemeeskonna ja vähese rahaga Ukrainasse, et lugu seal endile võõras keeles kohalike amatöörnäitlejatega linti võtta. Tulemus on veider lanthimoslik tragikomöödia suurest üksildusest ning sellest, milleks inimesed on valmis, et seda leevendada.

    Emerson (Pavlo Lehenkyi) on eraklik ukrainlane, kes on otsustanud emotsionaalset lähedust otsida võrdlemisi omapärasel viisil, luues endale võltsperekonna. Ema, isa, vend, õde ja onu pole enamat ega vähemat kui amatööridest kohalike näitlejate trupp, kellele järjekordsel kokkusaamisel ulatada pihku imala dialoogiga paberilehed – stsenaarium, millest rangelt kinni pidades puhutakse elu sisse pühadeaegsetele perekondlikele interaktsioonidele, mida Emerson ka diletantliku pühendumusega videolindile jäädvustab.

    Täispika produktsiooni tarbeks ühendasid Swinburn ja Stevens käsikirja kirjutamisel jõud ega vaevu, õigustatult, Emersoni püüdlustele selgitavat tausta pakkuma – vaatajaile ei põhjendata, miks on mees otsustanud perekondlikku lähedust kunstlikult luua. On üksildane Emerson elanud üle mõne isikliku tragöödia? Pelgab ta, et on sotsiaalselt liiga ebakompetentne (mida tema kohmetus isegi filmi rõhutatult kohatu ja kohmetu dialoogi taustal aimata lubab)? On see Ida-Euroopa trööstitus (millele läbivalt viitavad nii kunstniku- kui ka kaameratöö)? Kombinatsioon neist kõigist?

    Stsenaristide otsus üht kindlat põhjust väga selgelt mitte välja joonistada on filmi tugevus, andes ekraanil toimuvale universaalse mõõtme. Ehkki enamik kunstlikust perekonnast ei näi kogu ettevõtmise juures hoolivat enamast kui rahast, millega Emerson nende teenuste eest tasub, on tema nooremat õde kehastav neiu (Liudmyla Zamidra) temaga sarnasemas seisus, kui esiti võiks arvata. Kogu trupist kõige improvisatsioonialtim, ei piisa talle Emersoni konstrueeritud reaalsusest. Tema vahetu olek ning suutmatus Emersoni malli järgi painduda raputavad peagi kummalist kooslust, kuni Emerson leiab end uuest rollist. Omaloodud pere kiidetud ning püüdliku poja kehastamise järel tuleb tal ühtäkki astuda nooremat õde kehastanud neiu isa kingadesse, mängides seejures ka abikaasat neiu emale Christinale (Tetiana Kosianchuk). Sündmuste kulg pöörab Emersoni senise elukorralduse täielikult pea peale, pannes nii teda kui ka vaatajat mõtisklema perekonna tähenduse üle – rollide ootamatu muutus näitab, milliseid erinevaid tühimikke võib inimene teise elus täita postindustriaalse, suurperest võõrandunud tuumpere mudeli raames.

    „Perekond“ on väga veider, peavoolu komöödiaist kõrvale kalduv linateos, mis toonilt meenutab Jim Hoskingi absurdset õuduskomöödiat „Rasvane kägistaja“ (2016, film linastus ka tolle aasta PÖFF-il), ainult ilma rõvedusteta. Poosilt ja maneeridelt, ei tee tegijad isegi saladust, on film võrreldav Kreeka uue laine kõige kaugemale jõudnud režissööri Yorgos Lanthimose loominguga. Kuidas anda professionaalsete kogemusteta ning väga erineva taustaga liikmetest (mh hambaarst ja administraator) koosnevale näitetrupile, veel keelebarjääri silmas pidades, juhiseid dialoogi isepäraseks esituslaadiks, et see haakuks filmi üldise atmosfääriga? Tuleb korraldada inspiratsiooniks ja lähtepunktiks Lanthimose oskuslikult žanreid põimiva absurdikomöödia „Homaar“ (2015) ühisvaatamine ning paluda näitlejail samasugust tooni tabada, paljastas stsenarist Swinburn filmi PÖFF-i linastuse järel toimunud küsitlusvoorus. Näitlejad said soovitule pihta ning nende emotsioonitu, justkui automatiseeritud ning elust võõrandunud esitus aitab filmi omamaailma loomisele väga palju kaasa.

    Nappide vahenditega tehtud, kuid tõhus kunstnikutöö aitab tegelasi avada – võta või võrdluseks Emersoni värvitu, ilmetu korter ning Christina roosades toonides barokselt ülepakutud magamistuba. Lisaks stsenaristi rollile täitis Swinburn filmi valmimisel ka operaatori osa. Ta kaameratöö näitab tegelasi tihti kui oma keskkonna produkte ja vange, raamituna samadesse justkui ajast maha jäänud kortereisse või trööstituisse linnamaastikesse. Väidetavalt sai kogu filmi idee (ka eelnenud lühifilmi idee) alguse teraapiavormist, kus võõrad üksteisele perekonda kehastavad.

    Stevens ja Swinburn ei jää õnneks oma looga kindlasse formaati kinni. Perekond on keeruline üksus ning läbi absurdi ja veidra huumori suudab režissöör Stevens just seda aspekti rõhutada – Emersoni skriptitud perekondlikes kogunemistes leidub kübeke realismi just neil hetkil, mil ettekirjutusist kõrvale kaldutakse. Kui tihti ikka mõni suur tähtpäev täpselt plaani järgi läheb? Emersongi harjub filmi teises pooles uut perekondlikku rolli täites vaba vormi ja improvisatsiooniga, muutudes vaataja silmis hetk-hetkelt inimlikumaks. Komplekssus on midagi, mida peresuhetes hinnata, mitte peljata – see muudab need palju tänuväärsemaks.

    „Perekond“ ei paku midagi rabavalt uut – eeskujusid kantakse käiseil –, kuid materjali ja teostuse kooslus on põnev ning mõjub eksootiliselt. Tegijate otsus teha film endi jaoks võõras riigis ning võõras keeles on kindlasti ära tasunud – see kumab mõneti läbi ning mõjub värskelt. Algtõuget silmas pidades oleks nad võinud minna kergemat teed, kuid „Perekond“ on sellevõrra rikastavam kogemus, et kõike otseselt lahti ei seletata. Nagu tihti ei ole meile pereliikmed üheselt mõistetavad (on inimene eneselegi?), õpib vaataja filmi tegelasi tundma tasa ja targu, justkui katse-eksituse meetodil. Sellised ju perekondlikud suhted sageli ongi.

    Autor: Kristjan Kuusiku