Autor: Martin Nõmm

  • Amira: 17-aastase palestiinlanna soov olla oma isa tütar

    Amira: 17-aastase palestiinlanna soov olla oma isa tütar

    Selle aasta PÖFFi „Värskete hoovuste” programmis linastuv draama „Amira” räägib lihtsate võtetega keerulise, samas mõjusa loo ühest Palestiina perekonnast. Filmi režissöör Mohamed Diab on eelnevalt silma paistnud tabavate lugudega Egiptuse ühiskonnast (nt 2010. aasta „Cairo 678” ja 2016. aasta „Clash”) ja sama terava pilgu pöörab ta meeleheitlikele valikutele, milleni palestiinlased juba üle poole sajandi kestnud konflikti jooksul on viidud. Diabi uus film on taas saanud ainest tõsielust – sadadest Palestiina lastest, kelle isad istuvad eluaegses vangistuses Iisraeli vanglas ning kes on eostatud smugeldatud sperma ja kunstliku viljastamise teel.

    „Amira” nimitegelane (Tara Abboud) on säärane laps, 17-aastane tüdruk, kelle (nagu tema kogukonnagi) jaoks on isa Nuwar (Ali Suliman) suur kangelane, kes märtrina vangis istub. Amira ja ta õpetajast ema Warda (Saba Mubarak) on selle tõttu harjunud teatavate privileegidega ning saavad elada üpriski rahulikku elu. Tütarlapsel on kirg fotograafia vastu ning ta lohutab oma igatsust isa järele, luues fotolavastusi neist kahest maailma eri paikades reisimas.

    Vaikne vastupanu ja regulaarsed külastused vanglasse isa juurde on saanud igapäevaks ja ühel sellisel külastusel koos emaga tuleb jutuks teisegi lapse saamine, millega Amira elavalt kaasa läheb, kuid mille peale ema kidakeelseks jääb. Nuwar peale käima ei hakka, eriti kuna selle korraldamine vajaks taaskord smugeldamist, kuid Amira jääb resoluutseks – isa on ohverdanud palju ja väärib veel üht last.

    Warda soostub, kuigi teatava ebalusega, ja plaan läheb käiku. Kuid enne viljastamisprotseduuri selgub, et Nuwar on viljatu ja olnud seda terve elu. See omakorda tähendab, et Nuwar pole Amira tegelik isa. Ranges islamiühiskonnas võib tegeliku isa selgumine tähendada nii Wardale kui ka Amirale väljalõikamist oma pere- ja kogukonnast, kuid Diab suunab fookuse rohkem hoopis ema ja tütre omavahelistele ja sisemistele konfliktidele. Mõlema hirmud ja pettumused on palju elavamad kui see, mis vihjamisi neid ümbritsevate inimeste reaktsioonidest peegeldub. Warda keeldub ütlemast, kes on Amira tegelik isa, ning tütrel jääb üle vaid hakata süüdlast otsima. Teravam ühiskondlik valupunkt avaldub loo jooksul, kui saladus laheneb ja Amira aina meeleheitlikumaid valikuid tegema hakkab. Siinkirjutaja seda lahendust avaldama ei hakka, lootuses, et lugeja ise filmi näha saab.

    Filmi üks intrigeerivamaid motiive Lääne vaataja silmis võib olla paaril korral kõlav laul neitsi Maarjast – islamiusus on Maryam õnnistatuim ja austatuim naisterahvas, kes sünnitas Jumala tahtel eelviimase prohveti Isa, keda meie kristlikul kultuuriväljal tunneme Jeesusena. Laulu sõnad ja asetus filmis annavad Warda vaikimisele ja seesmisele kannatusele pühaliku tooni. Viimases stseenis kõlab laul taas, rõhutades seekord märterlust ja saates väga rabavat visuaali, mis võib Lääne vaatajas vastakaid tundeid või äratundmist tekitada.

    Lihtsa juhtumianalüüsiga osutab Mohamed Diab mitmele valukohale Palestiina ühiskonnas ja näitab, milliste lahenduste poole säärastes olukordades inimesed pöörduma peavad. Ühe tütarlapse lugu räägib vähesega palju palestiinlaste meeleheitest ja vastupanust, Palestiina naiste positsioonist kogukonnas, kuid ka perekondlikust konfliktist ja nooruse ängistusest ning eneseotsimisest. PÖFFil näeb tänuväärselt sageli lugusid mõlemalt poolt Iisraeli-Palestiina piiri (ja paljudest maailma paikadest, mille mõttemaailmale siinsel publikul on vähem ligipääsu) ning kuigi ilusaid lahendusi suudab kunst pakkuda harva, annab see rahvusvahelisele publikule inimlikul tasandil aimu kaugemate ühiskondade hoovustest, konfliktidest ja kogemustest.

    Järgmisena on Mohamed Diab suunanud oma anded popkultuuri ja on seotud Marveli superkangelasesarja „Moon Knight” projektiga. „Amira” linastus PÖFFil 12. novembril ning linastub veel 17. ja 18. novembril.

    Autor: Martin Nõmm

    “Amira“ (2021)
    Riik: Egiptus, Jordaania, Araabia Ühendemiraadid, Saudi Araabia
    Kestus: 1h 38min
    Linastub PÖFF25 programmis “Värsked hoovused”

    Režissöör: Mohamed Diab
    Stsenaristid: Mohamed Diab, Khaled Diab, Sherin Diab
    Produtsendid: Mohamed Hefzy, Daniel Ziskind, Moez Masoud, Hany Abu-Assad, Amira Diab
    Operaator: Ahmed Gabr
    Monteerija: Ahmed Hafez
    Muusika: Khaled Dagher
    Osades: Saba Mubarak, Ali Suliman, Tara Abboud, Waleed Zuaiter, Ziad Bakri

  • „Magneesia“ – vestern ilmasõdadevahelises Poolas

    „Magneesia“ – vestern ilmasõdadevahelises Poolas

    Selleaastasel Pimedate Ööde filmifestivalil linastunud Maciek Bochniaki teine täispikk film pakub vaatamata tolmule ja verele hiilgavat vaatemängu. Üllatav segu vesternist ja maffiadraamast ehitab üles keeruka, samas põneva sündmustejada, mis on kindlasti nägemist väärt.

    Filmi tegevus toimub maailmasõdadevahelise Poola ääremail, Poola ja Nõukogude Liidu piiril, kus kahe erineva maailma puutepunktis võibki reaalsus veidi nihkes olla. Piirkonda valitseb maffiaperekond Lewenfisz, kes äritseb üle piiri sovettidest puskariajajatega. Perekonna ristiisafiguur sureb ja võimu võtab üle tütar Róza. Tema abilisteks on ta vägilasest õde Zbroja ja tõrjutud poolõde Lila, kel kõigil hargnevad lahti omad lood täis reetmist ja vägivalda.

    Paralleelselt kulgeb lugu lähedalolevas asulas, kus siiami kaksikutest naerualused vennad Hudinid fotograafidena leiba teenivad. Jõulisema venna Alberti eesmärk on röövida kohalikku panka ja põgeneda pankuri tütre Helenaga, tahtmatu kaasajooksiku Albini soov on lihtsalt ristitud saada. Vennad satuvad peaaegu kogemata maffiaperekonna sepitsuste keskele. Film tutvustab veel mitmeid värvikaid tegelasi, kes kehastavad nii rahvuslikke kui ka žanri enda arhetüüpe. Katoliku usutalitustel on filmis tähelepanuväärne koht, mis tugevalt ateistliku sovetipoolega huvitava paralleeli loob. Maffiapere lahkunuid käib kannatlikult manalateele saatmas äraostetud kohalik preester ja tema uduse ilmega keskealine altaripoiss. Filmi keskel saabub poolkogemata segajana piirkonda uurija Stanislawa, kelle kanda on gangsterifilmist tuttava karmi ja isikliku seosega politseiagendi roll.

    Róza teeb ristiemana väga jõulised esimesed sammud, taltsutades ähvardustega enda teenistuses olevaid talupoegi, keeldudes sovettide nõudmistest ja täites varandusega perekonna pangahoidlat. See kõik on vaid jõuga teele lükatud lumepall, mis laviini vallandab. Pangahoidla on paraku sama, milleni vennad Hudinid jõuda üritavad. Ühelgi osapoolel pole kavalust laialihargnevas intriigijadas vendade urgitsemist kahtlustada, sõtta minnakse hoopiski vihavaenlastega.

    „Magneesia“ on naiste lugu, sama raevukas, humoorikas ja traagiline naistelugu kui näiteks „Kill Bill“ (Quentin Tarantino, 2003). Tekib küsimus, kas film proovib tõestada, et „mehelikult“ jõupositsioonilt järjest auahnemaid valikuid tehes leiab oma hukatuse igaüks, olenemata soost. Võim, rikkus ja kättemaks on need kolm eesmärki, mille poole „Magneesias“ püüeldakse, kuid kas eesmärk ka vahendid pühitseb, jääb vaataja otsustada. Pea iga filmitegelane püüdleb oma elu hinnaga eesmärgi poole ja väga vähe on passiivseid kaasamängijaid. Ellujääjad peavad pärima kokkukeeratud segaduse.

    Lõpupoole võib mõne vaataja jaoks filmis ülesehitatud süžeeliinide kogum kokku kukkuda. Mõni lahendus tuleb liiga raskelt, mõni liiga kergelt, mõlemal juhul on selleks surm. Ilma detaile avamata mõjub mõni mahalask kas liiasuse või liialt spontaansena niigi intensiivses sündmustejadas. Loos on häbitult kujutatud ka tegelaste füüsilisi eripärasid, mis pealtnäha tõotavad huvitavat edasiarendust, kuid pigem teenivad ainult filmi huumorit. Olenemata neist on film ambitsioonikas ja nauditav oma kurbvõiduka lõpuni.

    Vahendid loo esitamiseks on siiski hästi valitud. Ameerikalik žanrisuund töötab Poola kontekstis rabavalt ning tänu oskuslikule näitlejatööle ja visuaalile ei teki hetkekski ebarealismi tõrget. Kohati pehmendavad karmi temaatikat kergesse melodraamasse kalduvad aeglustatud võtted või füüsiline huumor. Nii nagu keskenduvad paljud meie enda 20. sajandi esimese poole tegevusajaga filmid võitudele ja kaotustele suurtes sõdades, oli mõneti keeruline lahutada maailmasõja ja okupatsiooni taaka ka käesoleva filmi süžeest. „Detsembrikuumus“ (Asko Kase, 2008) oleks vahest ajaliselt ja teema poolest meie enda kinovaramust lähim näide, mis otse sõtta ei kisu, kuid selle tondist lahti ei saa. Ekslikult arvasin mõnda aega ka mina, et „Magneesia“ keskendub mõnele sõjaaja perifeeriale, kuid mis lahti hargnes, oli hoopiski lugu karmidest inimestest, kes niigi delikaatsel rahuajal piiritsoonis oma ambitsioone taga ajasid. Kuid sõjatont võib mõne teise vaataja jaoks päris ununeda, mis võis olla ka filmi ebatavalise temaatika taotluseks.

    Tegelaste diilid piiriäärsete sovettidega mõjusid siiski kurjakuulutavalt, meenutades, et säärane proletariaadi brutaalsus saab kunagi Poola uueks normaalsuseks. Teine maailmasõda on filmis kujutatud ajastul alles ees ja Poolat alles ootavad kannatused ja konfliktid, mis kahvatuvad filmi omade ees. Teadmine sellest lisas filmi lõpule teatava lahendamatuse ängi, kuid lahkumine kinosaalist oli siiski rahulolev, sest näha sai mitmekülgset, nii nutma kui naerma ajavat vaatemängu.

    Autor: Martin Nõmm

    „Magneesia“ (Magnezja, 2020)
    Riik: Poola
    Kestus: 2h 0min
    Linastub PÖFF24 programmis “Värsked hoovused”

    Režissöör: Maciek Bochniak
    Stsenaristid: Maciej Bochniak, Mateusz Kościukiewicz
    Produtsendid: Aneta Hickinbotham, Leszek Bodzak
    Operaator: Paweł Chorzępa
    Monteerija: Jacek Drosio
    Osades: Dawid Ogrodnik, Mateusz Kościukiewicz, Maja Ostaszewska, Agata Kulesza, Małgorzata Gorol

  • „Atlantis“ – meie igapäevane postapokalüptika

    „Atlantis“ – meie igapäevane postapokalüptika

    2019. aasta PÖFFi fantaasiafilmide žanrivaliku alt võib leida Ukraina režissööri Valentõn Vasjanovõtši draama „Atlantis“. Süvenemata võib kirjeldusega „fantaasia“ oodata mõnd eepilise võlumaailma kujutamist, siin aga viitab see määratlus pigem ulme spekulatiivsele potentsiaalile. Praeguse aja hoovusele sobivalt on selle filmi spekulatsioon pealtnäha lihtsakoeline ja tagantjärele kõhedust tekitav.

    Kõhedus tuli tuttav ette seoses Margaret Atwoodi romaani ja Hulu sarjaga „Teenijanna lugu“, mille keskmes on katastroofi järel kujunenud teokraatlik naistevaenulik ühiskond. Teemakäsitlus on neil muidugi erinev, aga nii „Atlantise“ kui ka Atwoodi teosel põhineva sarja puhul on astutud lähitulevikku ning näidatakse, millised on ühiskonda raputava kriisi tagajärjed tavainimeste jaoks. „Atlantis“ toob vaataja ette 2025. aasta Ida-Ukraina, mille kunagised rohelised väljad on sõjategevus muutnud elukõlbmatuks tühermaaks. Üks väheseid viise end sellises „Mordoris“ elatada on kulutada oma elu ja tervist tööstuses. Puhtalt hobi korras võib ka hukkunud sõdurite laipu koristada.

    Kui „Teenijanna lugu“ keskendub naistele, siis „Atlantise“ fookus on hoopis meeste kannatustel. Sõjakoleduste ja sellele järgneva ebaelu koorem on maskuliinses ühiskonnas meeste kanda. Tehasetöölisest peategelane Sergi on endine sõdur, keda sõjast saadud trauma arusaadavalt maha ei jäta. Vasjanovõtš näitab pilte tema elust ja eneseotsinguist, iga stseen on võetud üles katkestamata, sageli staatilise suure võttega. Sergi elu endises sõjatsoonis muutub sedaviisi distantseeritud ja isegi omamoodi esteetiliseks vaatemänguks.

    Sergi vaiksele kannatavale teele satub lootusi, mis mõjuvad veidi etteaimatava meetilgana selles tõrvapotis. Mehe traumad on aga liiga sügavad ja tal ei jää muud üle kui ekselda, mille läbi muutub film rännakuks hüljatud, ehk isegi postapokalüptilisel maastikul. Kuigi fantastiline eepika või turmtuli otseselt filmi tühermaadelt ei kaigu, ilmneb sügavus ajapikku. Pealkiri vihjab nii mõndagi. Antiikmüüdi järgi uppus Atlantis inimülbuse tõttu, sest solvatud jumalad pöörasid looduse saarerahva vastu.

    See oli ju kellegi kõrgema käsk, mis Ida-Ukraina lootusetud väljad tundmatute sõdurite hauaks muutis ja miinidega täitis. Seni on sõda olnud meie jaoks mugavas kauguses, meediahäma taga peidus, kusagil võõral maal. „Atlantis“ aga näitab, et see kaugus polegi nii pikk. Kui kauaks piirdub see lohe, kes Ida-Ukrainat räsib, meile vaid oma saba näitamisega? Nii meie kui ka muu Euroopa vaataja jaoks on film hea meeldetuletus rahuaja haprusest, sest näitab sõja tagajärgi kuskil mujal kui Lähis-Ida kõrbes.

    Kas üldsus praegu isegi enam teab, mis Ukrainas toimub? Filmi teeb omakorda valusamaks tõsiasi, et siiani on seda sõda käsitletud kui „sisekonflikti“, mis ei võimalda selle ohvritel saada täit rahvusvahelist abi ja sõja eest pagejaid põgenikeks nimetada. Inimesed on jäänud eikellegimaale, sest mujale neil lihtsalt pole minna. Hea seegi, et on jäädvustatud lugu, mis võib kõnetada igaüht, olenemata veendumustest konflikti olemuse kohta. Ehk ei vaju ka äraunustatud sõda enam nii varju, kui seda filmimeediumis esile tõstetakse.

    Kui „Teenijanna loos“ on usk ja naised vahendid omavoliliseks kasutamiseks, siis „Atlantises“ on selleks mehed ja loodus. Valentõn Vasjanovõtši film on rabav hoiatus mitte ainult Ukraina sõja oodatavate tagajärgede eest, vaid küsib ka seda, kas sõjast saab paraneda. Kui ilmasõda ja okupatsioon meis siiani kaiguvad, kuigi paljud meist pole kumbagi oma silmaga näinud, siis millised on pikemad tagajärjed tänapäeva sõjategevusel? Pealtnäha lihtne lugu süngest mehest süngel maal ütleb vähesega väga palju. Vaataja võib filmi nähes kogeda nii rusuvat ängi, kõhedust tuleviku ees kui ka kangekaelset lootust. Ei saa eitada, et need on olulised kogemused.

    Autor: Martin Nõmm

  • „Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

    „Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

    Ma pole kindel, kas minu vastumeelsus A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ vastu tuleneb liiga varajasest tutvusest või ongi Vargamäe rahva toimetused liiga mõtlikud ja kuivad. Sotsiaalmeedias levis Tanel Toomi ekraniseeringu esimesel nädalal kogemusi linastusel nutvatest täismeestest ja nuuksumist oli kuulda ka minu külastuse ajal. Ilmselgelt on tegemist märgilise filmiga eesti kultuuriloos, sest „Tõde ja õigus“ on tüvitekst, mis kahjuks või õnneks defineerib paljuski kohaliku identiteedi.

    Hoolimata mu jahedast armastusväärsusest Tammsaare mammutsaaga vastu, osutus film siiski ka minu jaoks emotsionaalseks elamuseks. Härduse asemel oli minu emotsioon aga tõredus, sest avastasin, et minu ebalevus „Tõe ja õiguse“ suhtes ei pruugi tuleneda materjali võimalikust kuivusest, vaid et filmis käsitletud väiklus on liigagi tuttav päriselust. Naaber on igal pool loll, aga enese teadmata võid ise selline olla; või oled hoopiski see vana juurikas, kes asjast lahti ei lase, või tunned mitut sellist – see, mis kumab Tammsaare tekstist, lööb ekraanil lõkkele. Selleni jõuame aga hiljem.

    Esmalt olgu öeldud, et ekraniseeringu arvustamine võib osutuda hädaoruks, kuna akadeemiline ekraniseeringuteooria on üritanud välistada autoritruuduse kui tekstidel põhinevate filmide keskse väärtuse. Originaaltekstiga võrdlemine ja püüdlus sellele truuks jääda muudab filmi selle alamaks või jätkuks, mitte eraldiseisvaks kunstiteoseks. Kuidas aga vältida autoritruudusest rääkimist, kui tegemist on tüviteksti ekraniseeringuga? Kas saame praegu veel öelda, et kinos on käidud vaatamas pigem Toomi kui Tammsaaret? Tundub veel vara, et saaks lahutada Tammsaaret tema teksti ekraniseeringust, filmikunstis on tema tekstidega veel liiga vähe eksperimenteeritud ja publik alles saab aimu Toomi filmikeelest.

    Et teksti ekraanil tõlgendada, tuleb teha muutusi – sajaprotsendiliselt raamatut filmi toppida ei saa. Audiovisuaalne meedium erineb tekstist ja seab ajalise parameetri. Miski tuleb kõrvaldada ja midagi esile tõsta, et tekiks loogiline ja kompaktne kooslus. Sellele lisandub filmitegijate tõlgendus, mis võib seisneda tillukestest detailidest kuni täieliku rõhuvahetuseni süžeeliinis. Võib öelda, et üldiselt on Toom jäänud Tammsaarele truuks – pole ju leiutatud mõnda teistsugust olustikku ega fookust radikaalselt ümber tõstetud, heal juhul veidi nihutatud. Oleks huvitav väljakutse panna Tammsaare mõnda täiesti teistsugusesse olustikku, kas või tänapäeva, nagu britid julgelt teevad Shakespeare’iga. Kui „Othellot“ kärab tõlgendada Briti-Türgi konflikti taustal Küprosel või „Tormi“ Prosperot naisena, siis ehk ka „Tõde ja õigust“ kas või tänapäeva hääbuva maaelu võtmes.

    Nagu peabki, on filmis olemas konflikt Andrese ja Pearu vahel. Pearus kangastub rohkem kurjamit (villain) kui algtekstis, mis on filmimeediumi jaoks ehk vajalik. Olenemata sellest on ta siiski inimlikustatum tegelane kui Andres. Kui puuduks algteksti teadmine, oleksid mu meelest natuke kummastavad need hetked, mil Pearu näitab väikest sümpaatiat Oru rahva vastu, eriti kui teemaks on Krõõt. Filmikeel tundub suunavat teda totaalseks paharetiks, aga algteksti kuma muudab selle vaid varjundiks.

    Andrese võitlus on filmis muutunud pigem traagiliseks taandarenguks kui konstantseks dilemmaks, mis teda romaanis vaevas. Seda mainis ka PÖFFi juht Tiina Lokk, kelle meelest saabub murre filmis pärast Krõõda surma. See näib olevat üks neid valikuid, mis tuleb teha, pannes algteksti ajaliselt piiratud filmimeediumisse. Romaani lõpus polegi Andres kuigivõrd targem kui Pearu, teekond sinnamaani on filmis näha, olenemata puuduvatest detailidest.

    Tammsaare tekst on siiski lubanud vaatemänge, mis filmikeeles hästi töötavad. Pearu koerte hädad mõjuvad hea running gag’ina (korduva naljana). Vaated ilusale, samas armutule maastikule (kuigi sageli märgatavalt töödeldud) loovad ideaalse tausta „Tõe ja õiguse“ inimlikule draamale. Lausa iseenesest hästi tõlgenduvad filmikeeles matmisstseenid, eriti Mari ja Indreku dialoog ingliks saamise üle, sellal kui teiste laste kirste vankrisse seatakse, või Andrese palve põllul surivoodil lebava Krõõda eest.

    Kohati sõidab aga Tammsaare ehk liigselt sisse – pärast Krõõda surma on film tõesti üsna episoodiline, aeg möödub ebaühtlaselt. Mõne stseeniga, ilma puhkamata, kaob tegelaste noorus. Põhjuseks võivad olla romaani peatükid, mis paari leheküljega aastaid mööduma panevad. Puudu tundub olevat mõni hetk, kas või olmeline või naljakas, mis eri ajad loomulikumaks koosluseks kokku seoks. Võõram vaataja eeldatavasti ei tea, et Vargamäe lapsed kasvasid ühtäkki kiiresti suureks, sest Tammsaare hüppaski ajas edasi.

    Mõni tegelane ja stseen tundub olevat sisse võetud puhtalt sellepärast, et on raamatus olemas. Sülitav ning pirne pilduv kõrtsmik on lugenutele rõõmuks, kuid võib võõra vaataja võõristama panna. Saunatädi pole romaanis teab mis suur tegelane, aga filmis toimetab ja laterdab taustal üsna agaralt. Ta saab mõne sõna sekka öelda, jäädes siiski enamjaolt tapeediks, mis võib küll olustiku orgaanilisemaks muuta, aga teadmata tema rolli raamatus, tekib küsimus, kes või miks ta üldse seal on.

    Algtekstile on filmi tehes truuks jäädud. Ka kirjandusteadlane ja Tammsaare uurija Maarja Vaino kuulutas filmi pihtasaanuks ja tundub, et süžeelised probleemid, mis teistel vaatajatel olla võivad, tulenevad vähestest kõrvalepõigetest ja filmimeediumi eripärast. Ilmselt pole veel küllalt aega möödunud, et saaksime Tammsaaret palju vabamalt tõlgendada. Teatrilavadelt on küll läbi käinud terve varamu lavastusi, mis vaikselt sinnapoole liikunud – oleme näinud Vargamäe toimetusi naiste vaatevinklist, lastele suunatult jpm –, aga filmikunstis saab näiteid veel ainult näppudel lugeda. Hea, et Toom siiski irdub natukene algtekstist ja lõpetab filmi positiivsemal noodil. Andrese kangekaelne, samas heeroslik rügamine jões pole nii rusuv kui romaani lõpus saabuv öö ja Mari patja nutetud pisarad.

    Film tabab seda kurbnaljakat ja frustreerivat eestlaslikkust, mida Tammsaare osavalt on kirjeldanud ja mida siinkandis sageli igapäevaelus kohata võib. Kas on kedagi, kes poleks olnud osaline tõelises Andrese ja Pearu tülis või vähemalt näinud seda pealt, tundnud või sajatanud päriselus Vargamäe meeste moodi kangekaelsust? Seda on väga põnev taibata aastaid pärast oma koolitraumat ja hilisemaid üritusi Tammsaarega. Ja kui filmi tõesti ei saa kunstiteosena eraldada romaanist, siis vähemalt pakub uus meedium värskemat perspektiivi.Oleks põnev kuulda, mida arvab filmist välisvaatleja, olgu ta algteksti lugenud või mitte. Kas tugev seotus romaaniga ja eestlase kultuurilise identiteediga võib tekitada võõramas vaatajas segadust, mida ilusad vaated ja puhtinimlikud ideed ei kompenseeri, või näeb ta filmis siiski üldinimlikku ja rahvusülest lugu tööst ja armastusest (ja lollist naabrimehest)? Arutelu jätkub ilmselt aastateks, sest kindlasti ootab filmi ennast klassikuna pikk iga.

    Autor: Martin Nõmm

  • „Kapten Marveli“ ja MCU fenomenist

    „Kapten Marveli“ ja MCU fenomenist

    2019. aasta märtsis välja tulnud „Kapten Marvel“ on taas näide teravmeelsest, nostalgiaküllasest ja intertekstuaalsest Marveli-filmist. Neid omadusi võib pidada iseloomulikuks MCU (Marvel Cinematic Universe) ehk Marveli koomiksitel põhineva filmimaailma edule. Viimaks on kangelasloo keskmes naine, kelle tegemised on küll ülendavad, aga paljuski juba tuttavad, kuna Marvel oma eduvalemist praegu veel ei tagane. Üpriski plaanitult on ka „Kapten Marvel“ toonud rekordkülastused ja süžees ei tundu just paljudel midagi laita olevat.

    Kangelasfilmide näitlejaskond ei koosne tänavu ainult action-staaridest ja see žanr on tõusnud võrdväärseks teiste seas isegi Ameerika filmiakadeemia jaoks. Superkangelaseks, -kurjamiks või liitlaseks kõlbab ka tõeline Hollywoodi raudvara, näiteks Sir Anthony Hopkins, Tilda Swinton, Don Cheadle, Jeff Goldblum, „Kapten Marveli“ puhul taas Samuel L. Jackson ja ka Annette Bening. Tuttav nägu, eriti selline, kes teeb kas esimest katsetust kangelasulmes ja/või on ikoonistaatuses mõne teise suure esituse läbi, on publiku jaoks atraktiivne kas nostalgiast või ootusärevusest, et kuidas säärane talent end juba juurdunud olustikus kehtestab.

    Brie Larson mängib nimitegelast Kapten Marvelit ehk Carol Danversit mänglevuse ja tüünusega, mida ootakski identiteedikriisis tulnukahakatiselt. See võiks olla äraleierdatud kangelastüüp, kui enne poleks selline kangelane naisversioonis haruldus olnud ja Larsonil poleks niigi loomulikku sarmi, et seda enda kasuks tööle panna. Naistevahelise sõpruse kujutamine on teine oluline, samas harvanähtud detail. Danvers kohtab vana sõpra piloodipäevilt ja nende suhe ei taandu kassikakluseks, nagu terve Hollywoodi filmiajalugu on ootuseks sisendanud. MCU on tasapisi lubanud naistel aina rohkem särada, aga võiks võtta rohkem õppust oma algtekstist. Koomiksimaailmas on vähemalt trükiste poolel murrang toimunud erinevate tegelastüüpide kasuks, filmidel on aga veel pikk tee kaugeneda tugevate meestegelastüüpide fookusest.

    Väga iseloomulik Marveli filmidele on intertekstuaalsus tegelaste omavahelise kohtumise läbi. Kirjanduses on see vana vahend, aga on populaarsust kogunud ka koomiksites ja animatsioonis. Kui kõik toimub samas universumis, siis peaksid ju kunagi ometi tegelased kokku juhtuma. Kui see hetk lõpuks saabub, on see lugeja või vaataja jaoks väga tähelepanuväärne, põhjuseks võib olla nii äratundmisrõõm kui ka teatav rahuldus selle üle, et tegelikult on käesolev raamat, koomiks, film, multikas vms palju avaramate piiridega, kui võis arvata. Kui „Huckleberry Finni seiklustes“ ilmub välja Tom Sawyer, pakub see sama elavat emotsiooni kui näiteks „Kapten Marvelis“ pikka aega MCU filmides figureerinud noorte agentide Coulsoni ja Fury nähtavale tulek.

    MCU tunnusjoon on algusest peale olnud kõigi filmide (ja muude meediumite) tugev seos, et luua elav ja mitmekülgne maailm. Seda jätkab ka „Kapten Marvel“. Ainukesena võib probleem tekkida võõral vaatajal, kes ei tea, mis täpselt on igavikukivi, kui tähtis see on ja kes kurjam X või Y tegelikult on. Nüüdseks aga on Marvelil tõenäoliselt tekkinud regulaarne miljonites vaatajaskond, kelle jaoks on sellised süžeelised signaalid ilmselt ootuspärased. Fänne on ootus ja lõpuks selle täitumine paelunud juba üle kümne aasta, sest kõikidesse MCU filmidesse on pikitud suuremaid või väiksemaid vihjeid neile, kes tunnevad seda maailma.

    Marveli koomiksimaailma ühe isa ja tuntuima näo Stan Lee mälestusavaldus filmi alguses tekitas minu külastuse ajal publikus reaktsiooni, mida kohtan väljaspool festivale harva. Rahvas plaksutas ja isegi hõiskas selle järel mõne austusavalduse. Paljude jaoks võib Lee olla lihtsalt talisman, kes igas Marveli sarjas ja filmis vähemalt korra nägu näitab; koomiksikauge inimesena ei oska ma öelda, kui palju teda just trüki kaudu siinkandis tuntakse. Üks kümnend on ilmselt küllalt pikk aeg, et tema nägu võiks paljudele meelde jääda. Siiski võib Lee olla siingi ammusemast ajast üsna oluline populaarkultuuri ikoon – mäletan ehedalt üheksakümnendatel aastatel Eestis näidatud „Ämblikmehe“ multikaviimast osa, kus Ämblikmees satub „päris“ reaalsusesse ja kohtab vanameistrit ennast, umbes nagu teda on filmides ja koomiksites kohatud tänaseni.

    Hetk, mil Lee filmis taas nägu näitab, keset ühistransporti, ja Carol Danvers talle kavala või võiks öelda, et lausa eneseteadliku naeratusega vastab, oli päris rabav. Publikust kostis taas ahhetusi ja piltlikult öeldes tundus korraks, nagu oleks nii mõnigi meist olnud tol hetkel Danvers ise, muhelemas koos ühe sümpaatse härraga. Niisugused publikureaktsioonid on tähelepanuväärsed ja harvad on filmid, mis seda tekitada suudavad, eriti Eesti publikus. Marveli filmid tunduvad olevat üles ehitatud paljuski sellistele hetkedele, täis eri moodi suhestumist ja äratundmist, mis on muutnud sarja üpris ainulaadseks.

    „Kapten Marveli“ ja MCU fenomen seisneb korduses, mustrites, äratundmises. Lõppude lõpuks ei paku ta palju uut, kui uus kangelane lendu läheb, aga tuletab soojalt meelde midagi ammu kogetut ja paneb ka mõned teada-tuntud tegelased veidi teistsugusesse olukorda. Siiani pole see muutunud nii tüütavaks, et hakkaks fänne peletama, ja „Kapten Marvel“ läheneb (kirjutamise ajal) oma tulus jõudsalt juba miljardile dollarile. Kui publik hakkabki lõpuks väsima, siis ehk pakub järgmisena huvi keskendumine naiskangelastele. Ja on veel lootus, et varsti figureerib filmides ka mõni LGBTQ＋tegelane.

    Tasapisi hakkab MCUs kulmineeruma konflikt, mis on kasvanud esimesest filmist saadik ja siiani pole filmitegijad kaugemast tulevikust veel rääkinud. Eks näis, kas filmiuniversum võtab aja maha, rändab ajas tagasi või leiutab midagi uut – eks Marveli maailmas on tegelikult kõik võimalik. Marveli filmides on traditsiooniks saanud näidata lõputiitrite ajal stseene, mis pakuvad nalja ja ka vihjeid tuleviku kohta. Päris kavalalt on saadud publik niiviisi tunnustama oma kohaloluga ka filmitegijaid, keda tiitrites tänatakse. Viimane publiku ahhetus kinos saabus just siis, mis näitab, et kindla peale on ka leiged eestlased kaasa läinud MCUs kasvava pinge ja emotsioonirikka teekonnaga.

    Autor: Martin Nõmm

  • „Soosik” kui anti-kostüümidraama

    „Soosik” kui anti-kostüümidraama

    Kostüümidraama on žanrina, olenemata oma kindlatest reeglitest, sagedases muutuses. Ajalooline miljöö ja teada-tuntud tegelased (minevikust või mõnest kirjandusteosest) on omadused, mis annavad filmitegijatele siiski küllalt ruumi eksperimenteerimiseks. Yorgos Lanthimose 2018. aasta film „Soosik” (“The Favourite”), mille fookuses on kuninganna Anne’i õukond, pöörab aga vormi pea peale ja seda võiks isegi nimetada anti-kostüümidraamaks. 

    Eesliide „anti-” viitab sageli totaalsele vastandile, must valgele, hea kurjale. Kunstides, eelkõige alates 20. sajandist, on seda liidet aga kasutatud nüansseeritult. 1913. aastal kirjutas kunstnik Marcel Duchamp keset loomekriisi oma märkmetes: „Kas on võimalik luua teost, mis pole kunstiteos?” (Humble, 2002, lk 244). Duchamp’ edasine looming, „ready-made” ehk leitud objektid, nagu näiteks „Purskkaev”, tõstatas (kuri)kuulsalt idee, et mitte-kunstiteos võib olla kunstiteos (lk 246). See oli üks vundamentidest vormile, mida tuntakse „anti-kunstina”, mis võib, aga ei pruugi kätkeda traditsioonilise kunsti omadusi; kritiseerides, dekonstrueerides, mängides nendega. 

    Otsese seose leidmine anti-kunsti ning ilukirjanduse ja filmikunsti vahel vajaks pikemat uurimist, küll aga on liide leidnud säärast kasutust žanrite kirjeldustes ja troopide täheldamistes. Üks selline näide on „antikangelane”. Popkultuuri andmebaas TV Tropes kirjeldab, et üldiselt tähendab see protagonisti, kellel puuduvad kangelaslikud omadused (lõik 1). Tänapäeval on aga tähendus veidi laienenud, ja antikangelane on paljuski kangelane (lõik 8). Seega, võib öelda, et „anti-” ei tähista alati totaalset vastandit sellele, millele iganes see liidetud on, vaid võib viidata ka vormile, mis küll ujub vastuvoolu antud vormi olemasolevatele reeglitele või levinud omadustele, aga jääb siiski selle vormi sisse. Jõudkem kostüümidraama ja „Soosiku” juurde. 

    „Soosik” jutustab kuninganna Anne’ist (Olivia Colman) ning tema kahest soosikust, Marlborough hertsoginna Sarah Churchillist (Rachel Weisz) ja viimase nõost Abigail Hillist (Emma Stone). Kuningannat vaevavad tervisehädad ning ta tal puudub riigivalitsemise vastu eriline huvi, lastes oma õuedaamil Sarah’l riigiasjade eest hoolt kanda. Võimuvahekord aga muutub, kui Sarah annab tööd oma vaesunud nõole, kes kavalalt end kuninganna uueks soosikuks sekeldab, puhtalt ellujäämise ja toimetuleku nimel. Filmi režissöör Yorgos Lanthimos on silma paistnud oma absurdse käekirjaga 2015. aasta filmis „Homaar” ja teatavat absurdi leidub ka „Soosikus”. Arvustajad kirjeldavad seda sageli kui „õõnestavat” (subversive) filmi, nagu näiteks meesteajakiri GQ, mis isegi nimetab seda kui sobivat kostüümidraamat neile, kes vihkavad kostüümidraamasid. Võib öelda, et film on teinud midagi teisiti tavapärasest. 

    Klassikaline kostüümidraama on romantiline, isegi kui see põhineb ajalool („Armunud Shakespeare” 1998); see põhineb üsna sageli romantilisel romaanil („Uhkus ja eelarvamus” 1995; 2005; jm), või hoopiski realistlikul, kuid ekraniseeritakse romantiliselt (Joe Wrighti „Anna Karenina” 2012). Isegi kui see on traagiline või realistlik, säilitab kostüümidraama tingliku mulje, andes vaatajale signaali läbi kostüümide ja ajaloolise olustiku, et tegemist on teise aja ja teistsuguste inimestega. Selline kostüümidraama on sageli tundeline elamus, täis hetki ja isegi montaaže, mis näitavad publikule tegelaste õrnust, tundepuhanguid, kirge. 

    Chesteri ülikooli professor ja 19. sajandi briti kirjanduse uurija Deborah Wynne kirjutab esseekogumikus „Textual Revisions: Reading Literature and Film”, Jane Austeni loomingu ekraniseeringute näitel, et kostüümidraama kui vorm presenteerib üldjuhul seda, mis „tundub” ajalooline, läbi kostüümide ja miljöö (Wynne, 2013, lk 37). Kuigi selle vormi teeb populaarseks püüe olla ajalooliselt täpne, siis vähemalt ekraniseeringud sageli leiutavad midagi ümber (lk 39). See aga tähendab, et ehk pole faktuaalsus nii oluline, vaid orgaanilisus. 

    Kui kiiresti tõetruuduse illusioon murdub „Soosikuga” oleneb ehk vaataja teadmistest kuninganna Anne’i valitsemisaja kohta või lihtsalt ootustest kostüümidraamade suhtes. Filmis on kõigil tegelastel iseloomulikult robustne kõnemaneer, sisaldades tänapäevaseid roppusi ja familiaarset tooni. Kes on harjunud ettekujutusega aristokraatiast, kelle meistriklassiks on äärmuslik viisakus, mille taga mõnikord võib peituda mõni skandaalne alltekst, võib film tõesti tunduda pelgalt kostüümimänguna. Sõnavara ja filmis nähtud aadelkonna kummaliste mängude rõlgus aga ei pruugigi olla üdini võõras, arvestades kombeid, mida kohtas toona näiteks Versailles’ palees. 

    Kui tagasi tulla romantika juurde, siis suhteid leidub „Soosikus” küllaga, isegi võimusuhteid, millesarnaseid leidub realistlikuma joonega kostüümidraamadest (Stephen Frearsi „Ohtlikud armusuhted” 1988, Mira Nairi „Edevuse laat” 2004). Film loeb kolme naise vahelist suhet, mis ka reaalselt kunagi aset leidis, teatava armukolmnurgana, mis on paraku tänapäeval veel tavapäratu nähtus peavoolu filmikunstis, liiatigi kostüümidraamade seas. Kuninganna suhe oma soosikutega on vägagi seksuaalne ning vähemalt repliigid ei varja seda või peida seda sensuaalsuse loori taha. Noor Abigail soovib abielluda hurmava noore õukondlase Robertiga, vast mitte armastusest vaid pigem kindlustundest, mis võis toona olla võrdväärne kiindumusega või isegi olulisem. Nende vahel tärkavat suhet presenteerib film kui midagi lohakat, kohati küünilist (sest Abigail soovib lõppkokkuvõttes enda positsiooni kindlustada) ja himurat, aga lõppkokkuvõttes sümpaatset. Romantikat võib selles leida, kuid pigem kõverpeegli peegeldusena. 

    Tegelaste vahel pillutud kavalused ja torked võiksid olla austenlikud (Whit Stillmani „Armastus ja sõprus” 2016), kui neid poleks vürtsitatud tänapäevaste roppustega (f- ja c-sõnad on üpriski sagedased). Ärategemised, skandaalid ja konfliktid, mida filmis näidatakse, võiksid meenutada „Ohtlikke suhteid” oma tõsiduselt, kui neis poleks teatavat argisust ja isegi huumorit. BBC arvustus kirjeldab filmi kui räpast, vägivaldset, ja ennekuulmatut komöödiat, mis nõretab roppustest ja sellest veelgi hullemast käitumisest, mis võib eemale peletada kõiki, kes ootavad tavapärast kostüümidraamat. „Soosik” seega jälgib kostüümidraama reegleid, aga samaväärselt ka murrab neid. 

    Kui jõuda kostüümideni, nagu eestikeelne nimetus „kostüümidraama” eeldaks, siis vaatajat võivad need oma loomulikkuses isegi ära petta, sest Wynne’i definitsiooni järgi on loodud orgaaniline kooslus. Entertainment Weekly intervjuu „Soosiku” kostüümikunstnikuga toob aga välja, et filmi võis oodata tüüpiline 18. sajandi kostüümidraama saatus oma ekstravagantsuses, kuid riietusega võeti hoopis pungilikum suund koos taaskasutatud teksade, aafrika mustrite ja toona veel leiutamata kangastega (lõik 1). Tulemus on olenemata sellest rikkalik, nagu kostüümidraamale on omane, küll aga ilmnevad sellest omad vimkad. Režissööri eesmärk oli näidata naisi loomulikena ja sellistena nagu nad on, erinevalt tavapärasest kostüümidraama žanris; mehed seevastu on puuderdatud ja isegi dekoratiivses rollis (lõik 12). Sel ühel korral, mil kuninganna proovib kasutada veidi rohkem kosmeetikat, ütleb Sarah talle, et ta näeb välja nagu mäger; kui Abigaili väljavalitu teda võrgutada üritab, ilmub mees ta ukse taha hiigelsuure paruka ning rõõsa meigi all. 

    Kõige enam võib žanri õõnestatus vaatajale silma torgata „Soosiku” esimese jao haripunktis, mil toimub tantsustseen. Tantsimine on sage vahend kostüümidraamades, kerides armukütkeis olevate tegelaste tundeid ja riskides nende avalikuks tulemisega võimalike vaenlaste ees. Klassikaline näide sellest on Joe Wrighti 2012. aasta „Anna Karenina” ekraniseeringus, milles Anna ja Vronski tantsivad endid unustavalt ja kirglikult, näidates, et naine on lubamatusse suhtesse lõplikult lõksu langemas. Või 1998. aasta Shekhar Kapuri filmis „Elizabeth”, kus kuningannat kütkestab oma kroonimispidustustel krahv Dudley tantsimine, mis kannustab teda meest tantsule kutsuma. 

    „Soosikus” on tantsustseen küll kannustatud armusuhtest, kuid sellega lõppevad igasugused sarnasused tavapärase kostüümidraamades nähtuga. Sarah palub õukondlase Roberti tantsima, sellal kui haiguse pärast ratastoolis istuv kuninganna vaatab pealt. Sarah käitumine näitlikustab kui toksiline oli tema suhe kuningannaga, demonstreerides, et võim on alati tema käes. Tema võib tantsida, kui terve impeeriumi valitseja on sunnitud istuma. Mittemidagiütlevate pilkude all algab tants ehk ootuspäraselt, kuid iga järgnev tantsusamm on aina absurdsem, tuues sisse nii hiphoppi kui ka vogue’imist. Ajakirjas Variety avaldatud artiklis antud stseeni kohta seletasid näitlejad, et stsenaariumis oli ainult öeldud, et tegelased tantsivad  (lõik 7). Filmi koreograafi sõnul ei soovinud režissöör kasutada mitte ühtegi ajastukohast tantsu ning tulemus tuli pikema improviseerimise käigus (lõik 10). Selles tantsustseenis murdub kõik, mis võiks olla iseloomulik kostüümidraamale, kuid ometi filmi žanr ise ei muutu. 
    „Soosikut” võib käsitleda kui anti-kostüümidraamat, mis sarnaselt mõne muu „anti-” liidet kasutava kunstivoolu, žanri või troobiga, küll tunnistab kehtivaid ootusi, reegleid ja võtteid, aga samal ajal murrab või destabiliseerib neid. Film loob koosluse, mis on igati orgaaniline ja võiks kohati vaatajat isegi oma totaalses tõetruuduses veenda, kuid mis mõnel järgneval hetkel lööb kõikuma mõne tänapäevase roppuse, tavatu lahenduse või täiesti ajastuvälise tantsusammuga. Võiks öelda, et kostüümidraama kui vormi areng on jõudnud teatava murranguni; kui pelgalt ei flirdita uute lahendustega, võib vabalt kõik ka pea peale pöörata. 

    Allikad

     Humble, P. N. (2002). Anti-Art and the Concept of Art. P. Smith ja Carolyn Wilde (toim.), A Companion to Art Theory. Oxford: Wiley-Blackwell.

    TV Tropes. Anti-Hero. Kättesaadav https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/AntiHero

    Van den Broeke, T. (15.11.2018). Finally: a period drama for people who hate period dramas. GQ Magazine. Kättesaadav: https://www.gq-magazine.co.uk/article/the-favourite-movie-review

    Wynne, D. (2013). The Materialisation of ‘the Austen World’: Film Adaptations of Jane Austen’s Novels. B. Baker (toim.), Textual Revisions: Reading Literature and Film. Chester Academic Press.

    Barber, B. (31.08.2018). Film Review: The Favourite. BBC. Kättesaadav: http://www.bbc.com/culture/story/20180831-film-review-the-favourite

    Nolfi, J. (09.11.2018). How The Favourite costumes added renegade ‘punk’ edge to Queen Anne’s court. Enterntainment Weekly. Kättesaadav: https://ew.com/movies/the-favourite-costumes-sandy-powell-interview/

    Donnelly, M. (11.12.2018) Breaking Down ‘The Favourite’s’ Insane, Royal Dance Battle. Variety. Kättesaadav: https://variety.com/2018/film/news/favourite-dance-scene-rachel-weisz-joe-alwyn-1203085751/


    Dempsey, C. , Guiney E. , Magiday L. , Lanthimos, Y. (produtsendid), Lanthimos, Y. (režissöör). 2018. The Favourite. Iirimaa, Ühendkuningriigid, USA. Scarlet Films.

    Bevan, T. , Fellner, E. , Webster. P (produtsendid), Wright, J. (režissöör). 2012. Anna Karenina. Ühendkuningriigid, USA. Working Title Films. 

    Bevan, T. , Fellner, E. , Owen, A. (produtsendid), Kapur, S. (režissöör). 1998. Elizabeth. Ühendkuningriigid. Polygram Filmed Entertainment.