Rubriik: Filmiklassika

  • „Hullumeelne lehekülg“ (1926) – ka hullumeelne lehekülg filmiajaloos

    „Hullumeelne lehekülg“ (1926) – ka hullumeelne lehekülg filmiajaloos

    Palju on kirjutatud Teinosuke Kinugasa pikemat aega kadunuks peetud avangardsest linateosest „Hullumeelne lehekülg“. Palju kirjutati sellest eriti siis, kui see 1926. aasta 10. juulil Jaapanis esilinastus, pigistades publikult välja võrdlemisi vastakaid reaktsioone. Paraku juhtus nii, nagu juhtus paljude Vaikse ookeani saareriigi tollest ajastust pärit filmidega – see haihtus nagu tina tuhka ning vajus unustuse hõlma. Õnneks on omamoodi hullumeelne ka juhus, mille tahtel see film siiski säilis ning jõudis laiema avalikkuse (ka lääne vaatajate) ette pärast seda, kui režissöör 1971. aastal ise oma kuurist (mitte täielikult säilinud) filmikoopia leidis. Ehkki 30. eluaastaks oli Kinugasa lavastanud enam kui 30 filmi, on „Hullumeelne lehekülg“ varaseim film, millega tunnustatud režissööri portfellist lähemat tutvust on võimalik teha.

    Märkimisväärne hulk sõnu on pühendatud filmile ka pärast selle taasavastamist. 1920ndad oli filmikunsti jaoks radikaalne kümnend, nagu mürsikuiga, mil filmikeel söaka eksperimenteerimise teel (F. W. Murnau, Sergei Eisenstein, Abel Gance, Džiga Vertov) üritas end tundma õppida, avastada omaenese isikupära ja identiteeti ning kehtestada end vanemaist (kirjandus ja teater) iseseisvana. Filmiajaloos pöörati uus hullumeelne lehekülg puhta filmikeele otsinguil, mis pidi rõhuma mitte intellektuaalsele ega emotsionaalsele, vaid meelelisele kogemusele. Otsijate seast arvati pikka aega üks hääl puudu olevat – Jaapani oma. Pärast seda kui Kinugasa „Hullumeelse lehekülje“ taasavastas ning film taas projektorivalgust nägi, näikse selle mõjukus filmiringkondades üha kasvanud olevat ning austajate ring laieneb.

    Filmi iseäraline sünni- ja taassünnilugu, esialgne vastuvõtt kodumaal ning selle koht nii Jaapani kui maailma filmikunsti ajaloos pälvivad sageli sama palju kui mitte rohkemgi tähelepanu kui film ise. Vastuolulisus ning justkui vastuokslik teave saadab filmi pea iga selle aspekti juures. Kinugasa rahastas filmi omast taskust – väidetavalt osalesid mitmed näitlejad (nende seas ka peaosatäitja, oma aja tõeline lavalegend Masao Inoue) ning võttemeeskonna liikmed projektis tasuta ning sageli mitte kõige mugavamates oludes, hoolimata sellest, et filmi eelarve olevat olnud märksa suurem kui tolleaegne keskmine Jaapani filmiproduktsioon. Kes kirjutas filmi stsenaariumi? Küsimusele ei teata kindlat vastust tänapäevani, kuid ehkki üldlevinud arusaama kohaselt kuulub selle autorlus neljapealisele kollektiivile, tõuseb ikka sagedamini esile avangardse kirjandusliikumise Shinkankaku tuntuima liikme, hilisema nobelisti Yasunari Kawabata roll vähemalt algupärase loo autorina.

    Lugu ise on petlikult lihtne, ehkki tänapäeval säilinud versioonis on ka selle lihtsa loo kõigist käikudest ning tahkudest võrdlemisi keeruline aru saada. Erinevalt tavapärasest tummfilmist puuduvad „Hullumeelsel leheküljel“ täielikult vahetiitrid, mis aitaksid ekraanil hargnevat paremini lahti mõtestada. Esialgu pidi film Jaapanis linastuma ka benshi kommentaarideta – sealse tava kohaselt linastusid tummfilmid nii, et nende sündmustikku aitas lahti seletada professionaalne näitleja, ametinimetuselt benshi. Lõpuks otsustati siiski tema kasuks.

    Loo keskmes on endine madrus (Inoue), kes läheb kohalikku psühhiaatriakliinikusse koristajana tööle, et lähedal olla oma hullumeelsuse küüsi langenud naisele, võimalusel ta sealt vabastada. Asutust külastab ka paari täiskasvanud tütar, kes on peagi abiellumas, kuid tolle aja veendumuste kohaselt pelgab ta, et hullumeelsus on päritav ning et ema vaimsete häirete ilmnemise korral peab tedagi tabama sarnane saatus. Kinugasale ei pakkunud aga loo lihtsakoeline jutustamine huvi – suure osa filmist moodustavad meenutuslõigud või kujutluspildid või (õudus)unenäod, seda sageli vahelduva subjektiivsusega, mis muudab filmist arusaamise ilma abistavate vahetiitriteta kohati keeruliseks. Kus lõpeb reaalsus ning algab fantaasia, see võib mõnelgi puhul küsimuseks jääda. Ehkki „Hullumeelne lehekülg“ võib parajal määral segadust tekitada, ei ole film hetkekski midagi vähemat kui lummav oma tehniliste lahenduste poolest. Kattuvad filmikaadrid, moonutatud pildikeel ja rütmiline montaaž mõjuvad kõik hüpnootiliselt ning nende rakendamine ei jää sugugi alla teiste kaasaegsete eksperimenteerijate sarnastele katsetustele.

    1920ndate Jaapanis ei olnud kodumaine filmitoodang just väga kõrgelt hinnatud. Kriitikud tõstsid esile välismaiste režissööride julgust ja võimekust, omadele vaadati pigem pahakspaneva pilguga. Nii olid kinodki jagunenud kahte leeri: ühed pühendusid kodumaiste linateoste näitamisele, teiste kavast võis leida aga üksnes välismaiseid filme. Sedavõrd teistsuguse ja rabavana mõjus „Hullumeelne lehekülg“ kodusel filmimaastikul, et film võeti välismaisele loomingule pühendunud kinode kavadesse. Huvitaval kombel jagunes linateose kodumaine publik pärast esilinastust siiski samuti kahte lehte – oli neid, kes ei näinud filmis midagi erakordset, mis eristaks seda märkimisväärselt tavapärastest melodramaatilistest lugudest, kuid oli ka neid, kes nägid selles filmis esimest lootuskiirt, et kohalik filmitoodang võib olla piisavalt leidlik ja kõrgelennuline, et võistelda välismaiste filmidega.

    Oluline on siinkohal märkida, et tänapäeval võime näha vaid osaliselt säilinud filmi. Pole kindlaid andmeid selle kohta, kas ja kuidas võis Kinugasa ise filmi pärast taasavastamist ümber lõigata, et teatud nüansse rohkem esile tõsta ja teisi tasavaigistada. Viimane hinnang on aga oluline just tolleaegsete arutelude valguses filmist kui eraldiseisvast, puhtast ning meelelisest kunstivormist. Just selles mõttes saavutas Kinugasa midagi erakordset – kujutada pildikeeles inimmõistuse keerdkäike (eespool mainitud filmitehniliste lahenduste abil tegelaste reaalsust subjektiivsete mälestuste ning ulmadega põimides). Nähes tolleaegset Jaapani hullumaja, nagu Kinugasa seda kujutab, saab vaatajale kiirelt selgeks, et ehkki sage motiiv ekraanil on trellid, ei ole selle asutuse puhul tegemist vanglaga. Peaarst ning õed näivad vägagi hoolivad ja asjalikud olevat. Asutuses kinnipeetavaid hoitakse küll trellide taga, kuid samas on haiglal ka suur ja hoolitsetud õueala, kus nad jalutamas saavad käia. Ei, trellid ei viita mitte asutusele kui vanglale, küll aga on filmi tegelased omaenese mõistuse vangid.

    „Hullumeelne lehekülg“ on paeluv film ka pea sajand pärast esilinastumist tänu leidlikule filmikeelele ning huvitavale teemakäsitlusele. Ehkki filmist on esimesel vaatamisel keeruline täielikult aru saada, ei maksa lasta end sellest heidutada – kohati sürreaalsena tunduv ning avangardismi ilmingutega linalugu mõjubki nii, nagu tolleaegsed puristid uskusid, et üks „tõeline“ film mõjuma peaks – aistinguliselt, unenäoliselt, mängides vähem vaataja teadvusega, rohkem aga alateadvusega.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Hullumeelne lehekülg“ (A Page of Madness, 狂った一頁, 2022)
    Riik: Jaapan
    Kestus: 1h 11min
    Linastus Püha Sõprus programmi raames

    Režissöör: Teinosuke Kinugasa
    Stsenaristid: Yasunari Kawabata (lühijutt, millel film põhineb), Teinosuke Kinugasa, Banko Sawada, Minoru Inuzuka
    Produtsent    : Teinosuke Kinugasa
    Operaator: Kôhei Sugiyama
    Osades: Masao Inoue, Ayako Lijima, Yoshie Nakagawa

  • Üksilduse variatsioonid suurlinnamelu taustal – “Chungking Express” ja “Tõlkes kaduma läinud”

    Üksilduse variatsioonid suurlinnamelu taustal – “Chungking Express” ja “Tõlkes kaduma läinud”

    Üksildust on nimetatud üheks tänapäeva maailma suurtest pandeemiatest. Viimaste kümnendite tehnoloogilised arengud võimaldavad inimestel küll järjest rohkem ja paremini kontaktis olla, kuid pole ometi vähendanud üksilduse kogemist. Pigem vastupidi. Kaasaegsed suurlinnad, kus inimasustus tihe ning igapäevaseid kontakte paratamatult palju, on täis üksildasi inimesi. Wong Kar-wai “Chungking Express” (1994) ja Sofia Coppola “Tõlkes kaduma läinud” (2003) tegelevadki üksilduse fenomeniga pulbitseva eluga metropolide südames.

    Nende filmide keskmes on tegelased, keda iseloomustab igatsus millegi järele. Aga mille? Ümbritsetuna inimestest ja kihavast (suurlinna)elust, tunnevad nad end ometi üksildasena. Midagi on puudu. Nihkes. Lahti ühendatud. “Chungking Expressi” kebabikioski müüja Faye (Faye Wong) unistab teistsugusest elust, fantaseerib “California Dreamin’” saatel Ameerikast ning hiljuti tüdruksõbra poolt hüljatud politseinikust nr 663 (Tony Leung). Charlotte (Scarlett Johansson) filmist “Tõlkes kaduma läinud” juurdleb iseendaks saamise üle. Miks ta ometi midagi ei tunne? Mis puudu on? Tema teed ristuvad tüdinud näitleja Bob Harrisega (Bill Murray), kes on Tokyos naeruväärselt kallist viskireklaami filmimas. Bob on oma elus küll täiesti teises kohas kui Charlotte, ent ometi maadleb samade küsimustega.

    Mõlemas filmis on oluline roll suurlinnadel endil, mida on kujutatud peaaegu eraldi tegelastena. Coppola “Tõlkes kaduma läinud” Tokyo neoontuled, reklaamtahvlid ja mänguautomaadid sümboliseerivad rohkeid võimalusi tarbida, meelt lahutada ja end unustada. See on küll peibutav, aga ka võõrastust tekitav nii Charlotte’le kui Bobile, kes on arusaamatu keele ja kultuuri keskel segaduses. Ainus koht, kus mõlemad mingit mõistmist leiavad, on hotellibaar, mis on ühtlasi üksildaste saatuste ristumiskohaks. Samuti nagu kebabikiosk “Chungking Expressis”. Kar-wai filmi tegelased on lärmakate turgude, arvukate söögikohtade ja poekestega Hong Kongis kodus. Nende üksildus on seotud rohkem igapäevaelu monotoonse tuttavlikkusega. Sama kebabikoht, samad askeldused ja samad näod, kes ikka ja jälle sama peakoka salatit tellivad. 

    “Chungking Expressis” on oskuslikult kasutatud kaameravõtet, mil tegelane justkui tardub paigale, ent teda ümbritseva liikumine kiireneb. Näiteks stseenis, kus politseinik nr 663 mõistab, et Faye kohtamisele ei tulegi. Nii tajume hästi tegelase isoleerituse tunnet iseenda maailmas ja üksilduses, samal ajal kui elu ümberringi edasi läheb. “Tõlkes kaduma läinud” filmis aga rõhutab üksildust ja melanhooliat tonaalsus. Sinine (inglise keeles on ka väljend “feeling blue” melanhoolse ja kurva tunde kirjeldamiseks) ja hall domineerivad Charlotte’i hotellitoas, aga ka tema riietuses. Lisaks väljendavad seda rohked kaadrid, kus tegelane oma toas kui üksilduse kapslis istub ja klaasi tagant igatsevalt välja vaatab. 

    Mõlemat filmi iseloomustab üksilduse vaatlus läbi sooja huumoriprisma, mis on inimlik ja helge. “Chungking Expressis” näeme, kuidas Faye leiab viisi üksilduse leevendamiseks politseinik nr 663 korteris salaja anšoovisekarpide silte ära vahetades ja esemeid ümber tõstes. Mees leiab aga tröösti oma kaisuloomade ja esemetega rääkimisest. “Te peate olema tugevad, ennast ei saa käest lasta. Elu läheb edasi”, lohutab ta neid, nagu polekski tema ise see, keda hüljati. “Tõlkes kaduma läinud” Charlotte ja Bob põgenevad ühise üksildustunde eest Tokyo ööellu, kus ennastunustavalt karaoket lauldes end taas elavana tunnevad. Igaühele oma retsept. 

    Üksildusel olevat omadus aja jooksul kuhjuda ning see pidavat tekitama tõsiseid terviseprobleeme. Sofia Coppola ja Wong Kar-wai annavad oma teostega mõista, et ilmselt kõige parem rohi üksilduse vastu on siiski inimlik kontakt. Selline tähendusrikas, mis võib tekkida juhuslikust kohtumisest ja pärast mida ei ole elu enam päris endine.

    Autor: Kati Vuks

  • „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) sai esilinastuse järel leige vastuvõtu osaliseks. Ei saatnud filmi publikumenu ning kriitikute sulepeadki pritsisid kiidusõnade asemel pigem sappi. Seda hoolimata tõigast, et stuudio Universal köhis filmi tarbeks välja õudusfilmi eelarve kohta enneolematult suure summa (15 miljonit dollarit). Aeg on aga teinud korrektiivid. John Carpenteri õõvafilm leidis kesköise publiku kojulaenutuse kaudu ning kultuslikkuse aura saadab seda tänase päevani.

    Õudusfilmid on edukalt ekspluateerinud inimlikku hirmu kõige veidra, ebatavalise ja häiriva ees, mis inimkehale osaks võib saada. Haigused, mutatsioonid, mutileerimine, sageli vägivaldsed kehalised moondused – neile rõhku panevat õudusloomet nimetatakse tihti kehaõuduseks (body horror). Kehaõudusena võib käsitleda näiteks zombie-filme, sest loomult on zombie’ks muutumine kontrolli kaotus oma keha üle, keha moondumine millekski ebainimlikuks, ehkki sedalaadi filmide populaarsus nõuab pahatihti eraldi zombie-filmi kategooriat.

    Kehaõudus pole omane üksnes audiovisuaalsele meediale. Kuulsa näitena kirjandusest sisaldab kehaõuduse elemente Mary Shelley romaan „Frankenstein“ (1818). Kinolinal sai see õuduse alamžanr aga tõelise hoo sisse 1970ndate lõpus ja 1980ndate alguses. Kanada päritolu Verise Paruni David Cronenbergi panust ei saa siinkohal alahinnata. Tema „Värinad“ (1975), „Marutõbine“ (1977), „Järelkasv“ (1979), „Skännerid“ (1981), „Videodroom“ (1983) ning uusversioon samanimelisest 1958. aasta õudusfilmist „Kärbes“ (1986) tõstsid erakordselt häirivate füüsiliste transformatsioonide audiovisuaalse kujutamise latti järjest kõrgemale. Püüdlused kujutada kehalisi jubedusi ekraanil üha realistlikumalt ning efektsemalt ei tähendanud üksnes šokiväärtusele panustamist. Žanri tugevamatel esindajatel on sageli ka kandev sõnum ühiskonna või kogu inimkonna käekäigu kohta. Õuduse maestro John Carpenteri linateost „Võõrkeha“ (1982), mis raputab vaatajaid endiselt ka neljakümmend aastat pärast esilinastumist, võib kindlasti pidada verstapostiks eriefektide vallas. Rõvedad kehalised moondused ja rümbarebu (gore) pole aga ainsad trumbid kultusfilmi varrukas.

    John W. Campbelli ulmejutustus „Kes seal kõnnib?“ nägi trükivalgust 1938. aastal. 1951. aastal jõudis Campbelli jutustus esimest korda suurele ekraanile Christian Nyby lavastatud filmina „Võõrkeha teisest maailmast“ (ehkki kuulujuttude kohaselt oli filmi varjatud režissööriks filmi produtsent, legendaarne Howard Hawks). 1950ndatel vallandus Hollywoodis ulme- ning õudusfilmide laine. Varem suhtuti nii ulme- kui ka õudusfilmidesse automaatselt kui madalatesse, B-kategooria filmidesse. Just 50ndatel üldine suhtumine muutus ning neis nähti potentsiaali ka enamaks. „Võõrkeha teisest maailmast“ väärib ehk veidi me tänu selle muutuse eest – erinevalt John Carpenteri uusversioonist saatis filmi kassaedu, ka kriitikud võtsid teose pigem soojalt vastu. Sarnaselt John Carpenteri uusversiooniga oli filmi eelarve omal ajal õudusfilmi kohta üüratu. Vahest tõestaski „Võõrkeha teisest maailmast“, et A-kategooria eelarvega tehtud B-kategooria filmil on publiku seas lööki.

    1980ndate alguseks olid nii ulme kui õudus end prestiižsete žanritena tõestanud. John Carpenter oli endale nime teinud muu hulgas rapperiga (slasher) „Halloween“ (1978). „Võõrkeha“ oli tema jaoks mõneti katse „Halloweeni“ populariseeritud rapperi valemist eemalduda. Neitsiliku noore naise asemel pistab tundmatu kurjusega rinda kamp täisealisi mehi, haritud teadlased ja relvastatud endised sõdurid (mõne tegelase oskus relvadega ümber käia võiks sellisele taustale viidata). Niisamuti oli Carpenter tüdinud koletisefilmidest, milles ebainimlikku olendit kehastab ilmselgelt kostüümis inimene. „Võõrkeha“ oli selles küsimuses tohutu samm edasi.

    Filmi tegevus leiab aset Antarktika trööstitus kliimas. Publikule ei selgitata Ameerika uurimisrühma sealviibimise tagamaid, kuid salk mehiseid mehi sisustavad tsivilisatsioonist kaugel eemal asuvat uurimisjaama. Film algab aga hoopis ühe teise uurimisrühma kuulsusetu lõpu jäädvustamisega. Norralaste Antarktika uurimisrühm, õigemini see, mis sellest järele jäänud, jälitab õhus kopteriga lumisel maastikul pagevat koera, üritades kõigest väest looma tappa. Looma taga ajades jõuavad põhjamaalased ameeriklaste uurimisjaama. Norralane sureb tulevahetuses, kui tema näiliselt seosetu ning ohtlik käitumine sunnib valvsa ameeriklase revolvri järele haarama. Koer võetakse uurimisjaama kaasa.

    Veidra sündmuse tagamaid saadetakse välja selgitama uurimissalk. See leiab norralaste uurimisjaamas veel laipu ning märke sellest, et midagi pidi väga valesti minema. Muu hulgas leitakse seest tühjaks kaevatud plokk jääd, millest doktor Copper (Richard Dysart) loeb välja, et vahest avastasid norralased mingi fossiili, mille jää seest välja lõhkusid. Fossiili ennast pole kusagil näha, küll aga leiavad nad imeliku olendi moonutatud ning äsja põletatud jäänused, mille MacReady (Kurt Russell) endaga kaasa võtta otsustab. Häiriva inimnäolise grimassiga ning pikkade, kohati inimjäsemeid meenutavate jätketega olendi jäänused antakse doktor Blairile (Wilford Brimley) lahata. Keegi ei suuda toimunule ega lahkamislaual lebavale painajalikule olendile pädevat selgitust anda, kuid ameeriklased on norralastele kaela langenud jubeduse juba pahaaimamatult tuppa kutsunud. Ääremärkus: norralastele kaela langenud jubedustega on võimalik tutvust teha Matthijs van Heijningen juuniori 2011. aastal lavastatud samanimelises eelloos.

    See, mis ameeriklastele järgnevalt osaks saab, mõjub efektide poolest šokeerivalt ja jalustrabavalt veel nelikümmend aastat hiljemgi, suuresti tänu grimmikunstniku ning efektimeistri Rob Bottini meeskonna väsimatule tööle. Või siiski. Rob Bottin pidi filmivõtete ajal arstide tungival soovitusel kurnatuse tõttu aja maha võtma. Sedavõrd ohtlik võib olla efektimeistri töö. Algul 12-liikmelisele, kuid kiires tempos kahaneva peade arvuga ameeriklaste uurimistiimile saab selgeks, et olend, kellega nad rinda peavad pistma, on konkreetse vormita, kuid suuteline võtma temaga kokku puutunud elusorganismide kuju suisa täiusliku imitatsioonini (omadus, mis oli koletisel olemas küll Campbelli jutustuses, kuid mitte 50ndate filmiversioonis, kus „võõrkeha“ oli ilmselgelt kostüümis inimene).

    Teise kuju võtmine kujutab endast Carpenteri ja Bottini nägemuses luupainajalikke transformatsioone. Koera kerest paiskuvad soolikad veriste jätketena, tema turjast rebivad end välja putukjäsemed; lahkamislaual lebava surnud tiimikaaslase kõht avaneb päratute lõugadena, rebides käed temaga toimetavalt arstilt; tiimikaaslase kehast eraldatud pea putukjäsemetel põrandal ämblikuna siblimas – koletise konkreetse vormita olemus andis loojaile võimaluse korralikuks (ja korralikult õõvastavaks) fantaasialennuks ning sellest on kahtlemata maksimum pigistatud. Ka kõige kõvema närvikavaga vaatajatele ei saa kuidagi ette heita, kui nende moonduste ajal neil käsi vahel vaadet varjama tõuseb.

    Hetked, mil kirjeldatud jubedused kogu oma rõlges värvikuses – ennekõike erksates punastes toonides, mis keset uurimisjaama halle koridore suisa ekraanilt välja näikse hüppavat – parasjagu aset ei leia, on samavõrra hirmsad. Võõrkeha võib täiuslikult imiteerida ükskõik keda, kellega piisavalt kokku puutunud. Seega võib ükskõik kes uurimistiimi liikmeist varjata endas (ilmselt eneselegi teadmata) senitundmatut organismi. Paranoia, mis ameeriklaste uurimisrühma üle võimust võtab, hoiab vaatajatki köidikuis ega lase lahti ka siis, kui lõputiitrid läbi.

    Usaldamatusest ning hirmust tiinet õhustikku aitab suurepäraselt ülal hoida klaustrofoobiline kunstniku- ja kaameratöö ning Ennio Morricone pulseeriv süntesaatorimuusika. Koletislikest transformatsioonidest õudsemaks osutuvad pidevad kahtlused ning teadmatus, kas lihast ja luust inimene su kõrval ikka on see lihast ja luust inimene. Just selle aspektiga saavutab film suurima üldistusjõu. Kui väike on inimene ja kui vähe ta teab ning suudab avara tundmatuse ees (võõrkeha puhul on kahtlemata tegemist maavälise organismiga). Kui kaitsetu inimkond tegelikult on, näikse film ütlevat. Eriti veel tingimustes, kus inimesed ei saa üksteist usaldada. Võime inimest näha, temaga suhelda, ta võib meile meeldida, kuid mis toimub selle inimese sees, ei saa me mitte kuidagi teada – see on teine valus kaasavõtt filmist. 1981. aastat peetakse aidsipandeemia alguseks. Võõrkeha toimib nagu aids – kumbki ei anna endast väliselt märku. Nõnda poeb film tõeliselt naha alla: keda ja kui palju võime välimuse põhjal usaldada.

    Lõpetuseks lisan veel, et selle filmi ring sai omapärasel moel täis Quentin Tarantino vesterniga „Vihane kaheksa“ (2015). John Carpenteri „Võõrkeha“ oli Tarantinole inspiratsiooniks ja eeskujuks. „Vihane kaheksa“ on ülesehituselt sarnane: kamp inimesi leiab end lume sees kinni, seltskonnas, kus kellegi usaldamine peale iseenda võib elu maksta. Mõlema filmi peaosa kehastab Kurt Russell. Mõlema filmi jaoks kirjutas muusika Ennio Morricone. Kusjuures „Vihase kaheksa“ heliribal kõlab ka muusika, mille Morricone oli kirjutanud „Võõrkeha“ jaoks, kuid mis tollest filmist välja jäi. „Võõrkeha“ originaalmuusika eest sai Morricone Razzie nominatsiooni (Kuldvaarikas, mida jagatakse aasta halvimatele ponnistustele). „Vihase kaheksa“ originaalmuusika eest võitis Morricone Oscari.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Võõrkeha“ (“The Thing”, 1982)
    Riik: USA, Kanada
    Kestus: 1h 49min

    Režissöör: John Carpenter
    Stsenarist: Bill Lancaster (John W. Campbelli ulmejutustuse põhjal)
    Operaator: Dean Cundey
    Kunstnik: John L. Lloyd
    Monteerija: Todd C. Ramsay
    Muusika: Ennio Morricone
    Osades: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur     jt

  • Ja kui ta võttis lahti neljanda pitseri…

    Ja kui ta võttis lahti neljanda pitseri…

    … kuulsin ma neljanda olendi häält ütlevat: „Tule ja vaata!“ Ma vaatasin ja näe, tuhkur hobune, ja selle nimi, kes tema seljas istus, oli Surm, ja Surmavald käis koos temaga, ja neile anti meelevald neljandiku üle ilmamaast, tappa mõõga, nälja ja surmaga ning maapealsete kiskjate elajate läbi. (1)

    Need, kes on kogenud sõda, on ehk oma silmaga näinud, millest kirjutatakse Uue Testamendi viimase raamatu, Johannese ilmutuse raamatu kuuendas peatükis. Apokalüpsise ratsanikke pidi tunnistama ka filmi „Mine ja vaata“ (1985) lavastaja ning üks stsenaristidest Elem Klimov (1933–2003) vaid üheksa-aastase poisina. Stalingradi lahingu ajal evakueerus ta perega isetehtud parves üle Volga. Filmi kaasstsenarist Aless Adamovitš talletas oma kogemused II maailmasõja ajal Valgevenes partisanina sõdimisest ka raamatukaante vahele (eesti keeles „Karistajad“, 1985). Eelkõige on filmi aluseks Adamovitši romaan, kuid sellist luupainajalikku sündmustikku nii toorelt naturaalsel ja jõuliselt poeetilisel viisil on vaevalt võimalik lavastada, mitte tehes võimatuna näivat – külma närvi ja selget mõistust säilitades rebida lahti möödaniku haavad. Elem Klimov ei lavastanud pärast seda oma elupäevade lõpuni enam ühtki filmi, väites, et kõik, mis tal on võimalik öelda, on ta juba öelnud. Loodetavasti tähendab see, et haavade lahtirebimisel oli lõppkokkuvõttes terapeutiline mõju ning Klimov leidis rahu. „Mine ja vaata“ võib olla üks kõhedamaid sõjakroonikaid, mis mängufilmina ekraanile toodud, kuid samal ajal mõjub see ka kui võimas testament rahule.

    Pea kaheks ja pooleks tunniks paisatakse vaataja II maailmasõja aegsesse hullumeelsusse, aastasse 1943, mil Valgevene NSV-s tegutseb SS. Filmi peategelase, noore poisi Fljoraga (Aleksei Kravtšenko) satub vaataja kõigepealt metsa partisanide laagrisse, kuhu Fljora ka „uue poisina“ jäetakse, samal ajal kui teised, tunduvalt vanemad, võitlusse lähevad. See ei säästa Fljorat ega ka vaatajat sõja kohutavast koledusest, sest õige pea pommitatakse laagriplats vaenlase õhujõudude poolt puruks. Pärast seda esimest rünnakut ja šokki puudub Fljoral igasugune agenda või eesmärk peale pelgalt ellujäämise. Selles peitub ka filmi toores jõud, milleni vähesed teised sõjaõudusi kujutavad linateosed küündivad – kui ükski –, olgugi nad vägagi vaatamist väärivad omadel põhjustel.

    Võtame näiteks Francis Ford Coppola teose „Tänapäeva apokalüpsis“ (1979) (2), mis on mastaapne ja värvikas film Vietnami sõjast, mida Klimovi filmiga seob lisaks sõja sürreaalsuse üdini puurimise ka pealkirjas sisalduv viide Johannese ilmutusraamatule. Coppola annab oma peategelasele kapten Willardile (Martin Sheen) missiooni ning seeläbi on nii tegelane kui ka vaataja narratiivi võrdlemisi turvalises käevangus. Ehkki see suurepärane film suudab ekraanil kujutada sõda täiesti inimmõistuse vastase ja hoomamatuna, ei suuda „Tänapäeva apokalüpsis“ kujutada säärase painajalikkusega puhast õudu läbi sõja juhuslikkuse, mis viib „Mine ja vaata“ Fljorat ühest kohast teise. Teadmatus, eesmärgitus, sirgjoonelise narratiivi puudumisega loodud peataolek sisendavad õõva – ümbritsevas põrgus pole Fljoral kübetki kindlustunnet, mis järgmisena juhtuda võib. Vaatajaina tunneme end kaitsetuna koos temaga.

    Sama tunnet sisendav Aleksei Rodionovi operaatoritöö väärib imetlust. Sageli pikad kaameravõtted jälitavad peategelast kõikjal ning asetavad vaataja otse tema kõrvale keset kaost. Hoolimata pildis kätketud õudusest on Rodionov tabanud kaadrid, mis on laetud poeetilise naturalismiga, lubades tõmmata paralleele Andrei Tarkovski loominguga ning luues häiriva kontrasti kujutatava koleduse ning kujutamisviisi ilu vahel. See kontrast raamistab näidatavad painajad kaunidusse, mis võiks olla, kui poleks sõda. Ka harvad humaansed hetked, nagu tütarlaps Glaša (Olga Mironova ainus filmiroll) džässiajastust inspireeritud tants puudelt pudeneva vihma käes, mõjuvad jõulise vastukaaluna filmi võikamatele episoodidele. Monteerija Valerija Belova leiab nende hingetõmbehetkede ja kirjeldamatut vaimset ning füüsilist hävingut kujutavate kaadrite vahel poeetilise rütmi, andes filmile müütilise värsseepose lihased.

    Sõja psühholoogiliselt laastava efekti näitamiseks kasutab Klimov ka mitmeid vähem vaoshoitud vahendeid lavastaja tööriistalaekas. Kõik näitlejad, enamik neist amatöörid, teevad jõulised rollisooritused, kuid Kravtšenko noore Fljora rollis on ankur, mis seob vaataja emotsionaalselt ekraanil toimuvaga. Tema tummfilmile omased ekspressiivsed näoilmed (võrdlus Falconetti sooritusega Carl Theodor Dreyeri 1928. aasta filmis „Jeanne d’Arci kannatused (3) ei tundu kohatu) annavad hirmu ja trööstitust edasi ehk paremini, kui räigelt vägivaldsed episoodid seda suudaksid. Selleski peitub Klimovi lavastuse jõud – ta mõistab hästi, mida näidata ning mida mitte. Ta usaldab oma näitlejaid ning kaameratagust kollektiivi piisavalt, et mitte laskuda detailsesse ning graafilisse vägivallakujutamisse. Ühes filmi võtmeepisoodis näitab Klimov meile eemalt külatäie tapetud elanike laipu täpselt mõõdetud viivu, et me suudaks registreerida, millega tegemist on, ning seda võikamalt stseen lõikab. Klimov ei näita lauta aetud külaelanikke põlemas. Ta näitab sadistlikult kaua, kuidas külaelanikke sinna aetakse ning seejärel lauta põlemas, samavõrd kaua, kuid ei vii meid hetkeski liiga lähedale. Klimov usaldab oma operaatori, monteerija ning helirežissööri oskusi õõvastava atmosfääri loomisel ning ta ei eksi oma instinktides – millekski enamaks vaataja vaevalt suuteline oleks. Loodud atmosfäär kannab filmi algusest lõpuni välja ning just selle halastamatu õhustiku tõttu on kerge klassifitseerida teost kui tõelist õudusfilmi.

    Mainides helirežiid, on ka see üks ekspressiivsemaid aspekte, mis „Mine ja vaata“ juures erilist tähelepanu pälvib. Siinkohal on hüljatud naturalism ning valitud tegelaste psühholoogilise seisundi kujutamine läbi kakofoonia. Ühes selle poolest meeldejäävas episoodis sumpavad Fljora ja Glaša läbi soomülka, saateks ümbritseva metsiku looduse (lindude, putukate) loomulike helide valjenev kahin, mida joonestab süntesaatoridrooni ümin, ning vahel nende kahe ebakõlasse lõikav diskordantne ja kauge orkestripala. Harva suudab ükskõik mis žanrist film luua heliga sedavõrd tugeva ebamugavustunde. Selline rõhutatult kunstlik lähenemine ei tundu filmi kontekstis siiski ebarealistlik, vaid annab edasi tegelaste psühholoogilist seisundit selle häirivaimas värvingus.

    „Mine ja vaata“ ei ole pelgalt sõjavastane film. Klimov sihib ka suuremaid filosoofilisi küsimusi kurjuse loomuse kohta. Filmis õigustab üks SS-lane (keda kehastab Vanemuise näitleja Jüri Lumiste) oma tegevust, öeldes valgevenelaste kohta, et need on kommunismiviiruse levitajad, ning kuna see algab lastest, ei ole laste tapmine tema silmis mitte üksnes õigustatud, vaid lausa hädavajalik. Peagi pärast seda stseeni heidab Klimov kinda publikule ning küsib vaatajalt, kas tema tapaks kurjuse kehastuse siis, kui too on veel kaitsetu imik ema süles, teades selleks hetkeks juba hästi, mis õudused ta endaga kaasa toob. Eelnevat SS-lase väidet silmas pidades – kas inimesed sünnivad kurjana? See stseen, küsitav dokumentaalkaadrite sissetoomise poolest, on ehk kõige inimlikum stseen kogu filmis, kõige lootustandvam. Paari päevaga justkui paarkümmend aastat (välimuselt) vanemaks jäänud poisike Fljora seda teha ei suudaks, läbielatust hoolimata. Või just läbielatust tingituna? Klimov väidaks justkui, et vastupidi üldlevinud käibefraasile ei pea vägivald vägivalda sünnitama.

    Mõneti küll jääb kripeldama Saksa vägede ühekülgne kujutamine võrreldes valgevenelaste vägedega. Vaenlased ongi vaid seda – vaenlased. Nad on ülim kurjuse ja/või arguse kehastus, kellelt on röövitud igasugune inimlikkus, näiteks Saksa vägede kindral, keda kehastab Viktor Lorents (kes mängis peaosa Kaljo Kiisa filmis „Punane viiul“ (1975) ning oli ka ENSV ühe hinnatuima filmi, Kaljo Kiisa „Hullumeelsuse“ (1968) stsenaristiks). Meil on lubatud näha temast vaid ekstsentrilist kurjust – vägedele käske andmas, samal ajal oma eksootilist kodulooma silitades – või hirmu surma ees, kui ta kitsikuses annab endast kõik, et vastutus oma õlult veeretada ning näpuga kõrgele ja kaugele viibutada. Vastukaaluks neile on valgevenelastest partisane kujutatud üksnes kannatajate ja/või halastajatena (elusast peast põletamise asemel saavad vaenlased siiski kiirema otsa – vägivald ei sünnita vägivalda rohkem kui et saab karistatud, inimlikumalt kui korda saadetud roimad). Aga selles on lootust, et ehk vägivald kord lõpeb.

    „Mine ja vaata“ on just selles mõttes kui testament rahule: see viib tegelased ja vaataja nii sügavale sõjaõuduste keerisesse, et need, kes sealt tagasi tulevad, mõistavad ehk vägivalda ning kurjust paremini – neile silmisse vaadanuna, puutununa kokku nende korvamatute tagajärgedega. Filmi alguses pidas Fljora sõda paremal juhul aateliseks, halvemal juhul kihvtiks, kui ta teose avataktis sõbraga liival mängusõda pidas. Kes pole kunagi sõjas käinud ja on mõelnud ehk mõnd heroilisemat Hollywoodi sõjafilmi nähes sama laadi mõtteid, ei saa selle filmi nägemise järel ühtki sellist mõtet peas mõlgutada. Selles peitub „Mine ja vaata“ ülim väärtus.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    1 Ilm 6:7–8. Uus testament ja psalmid. The Gideons International, 2010, lk 471.
    2 „Apocalypse Now“, Francis Ford Coppola, 1979.
    3 „La passion de Jeanne d’Arc“, Carl Theodor Dreyer, 1928.

    “Mine ja vaata“ (Idi i smotri, 1985)
    Riik: Valgevene
    Kestus: 2h 22min

    Režissöör: Elem Klimov
    Stsenaristid: Aless Adamovitš, Elem Klimov
    Operaator: Aleksei Rodionov
    Kunstnik: Viktor Petrov
    Monteerija: Valerija Belova
    Helirežissöör: Viktor Mors
    Muusika: Oleg Jantšenko
    Osades: Aleksei Kravtšenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevičius, Jüri Lumiste, Vladas Bagdonas