Rubriik: Arvustus

  • Ühe armastuse (lõpu) lugu

    Ühe armastuse (lõpu) lugu

    Itaalia muusik ja filmitegija Stefano Sardo esimene mängufilm „Sinuga või sinuta“ jutustab loo ühest pikast suhtest. Täpsemini sellest, kuidas see läbi saab.

    Sõbrad ja sugulased arvavad, et muusik Tommaso (Guido Caprino) ja näitlejanna Alice (Elena Radonicich) hakkavad kihluma, kuid nad teatavad hoopis lahkuminekust. Kuna raha on vähe, peavad nad üle kuu aja koos edasi elama. Kõlab nagu klassikaline romantilise komöödia lähtepunkt, kuid tegelikult on Stefano Sardo suutnud kinolinale tuua usutava loo. Sinna on pikitud nii huumorit kui ka kurbust, inimlikke nõrkushetki ja lootusekübemeid. Tegelased, kelle minevikuvarjud meie ees lahti rulluvad, tekitavad empaatiat ning värvikas ansambel nende sõprade näol lisab vürtsi juurde.

    Loo jutustamises on tunda oskust hoida vaataja tähelepanu. Tommaso ja Alice’i suhetes toimub pöördeid ning küsimus „mis neist saab?“ säilib viimase minutini. Stsenaristid Valentina Gaia ja Stefano Sardo on ühe hääbuva suhte visualiseerimiseks kasutanud metafoore ning raame. Näiteks näeme, kui palju ja samal ajal nii vähe võib keerulisel ajal tähendada koos ilutulestiku vaatamine. Kahe tunni möödudes võib vaataja tõdeda, et vahel sümboliseerib pikaaegset suhet üks terrassil vilkuv tuluke. Küsimus on, kas see leiab jõudu põlema jääda või kustub igaveseks.

    Emotsionaalsel tasandil lugu puudutab ja mõjub usutavana. Kulme kergitama pani aga asjaolu, et vanuselt neljakümnele lähenevad peategelased ei teadnud mitte midagi seksuaalharidusest. Kuidas ei oska nii vana mees kondoomi kasutada? Kuidas mõjub 21. sajandil suguhaiguste teema millegi täiesti võõrana? Hea, et nad vähemalt teadsid, et naise viljakus langeb eaga. Nii mõneski kohas jäi mulje, et stsenaristidel oli nii vaja või jäi neil lihtsalt fantaasiast puudu.

    Filmis kõlab rohkelt muusikat ning osa sellest on ka Stefano Sardo enda looming. Osalt on muusikarohkus mõistetav, sest üks peategelastest on muusik, kes suhte lagunemist helimaailma tõlgib. Teisalt jääb nii mõneski kohas tunne, et muusika pole filmis selleks, et emotsioone väljendada või markeerida, vaid otse ütlemiseks, mida tegelane konkreetselt tunneb. Laulude tõlked mõjusid liiga lihtsana ning paratamatult tekkis küsimus, miks rääkida üle seda, mida me ekraanil niigi toimumas näeme. Võõrale, itaalia keelt ja kultuuri mitte tundvale kõrvale võivad lood jääda väga ühetaoliseks. Teisalt, MGMT loo „Kids“ sissetoomine oli nutikas lüke, mis muusikalist kompotti päästa aitas.

    Pimedatesse öödesse kulub paar tunnikest Rooma päikese all marjaks ära! Saab naerda ja kurvastada ning viimaks saab vaadata enda sisse ning tõdeda, et alati on kõik keerulisem, kui me ette arvame. On suuresti inimeste endi teha, kas pärast pikka aega koos olemist jääb tuluke põlema või kustub igaveseks.

    Autor: Pilleriin Raudam

    “Sinuga või sinuta“ (Una relazione, 2021)
    Riik: Itaalia, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 50min
    Linastub PÖFF25 programmis “Värsked hoovused”

    Režissöör: Stefano Sardo
    Stsenaristid: Valentina Gaia, Stefano Sardo
    Produtsendid: Ines Vasiljevic, Andrea Parisi, Matteo Rovere, Stefano Sardo
    Operaator: Gergely Pohárnok
    Monteerija: Sarah McTeigue
    Muusika: Andrea Bergesio, Valentina Gaia
    Osades: Guido Caprino, Elena Radonicich, Federica Victoria Caiozzo aka Thony, Libero De Rienzo, Alessandro Giallocosta

  • „Hullumeelne jumal“ on vabalt 2021. aasta hullumeelseim film

    „Hullumeelne jumal“ on vabalt 2021. aasta hullumeelseim film

    Phil Tippett on filmimaailma legend, kahekordne Oscari võitja eriefektide kategoorias (üks neist võistlusväline eriauhind filmi eest „Tähesõjad, osa VI: Jedi tagasitulek“, 1983). Tema osalusel on valminud hulk meeldejäävaid hetki kinolinal. Ütlen kohe alguses, et ma ei saanudki eriti hästi aru, millest pajatab Tippetti esimene täispikk kinofilm „Hullumeelne jumal“. Nendin ausalt, et kohati oli mul erinevaid animatsioonitehnikaid kombineerivat filmi keeruline vaadata. Aju lihtsalt kärssas läbi filmi luupainajalike ideede tulvas, sest ideid on filmis palju, liigagi palju, et need koherentselt (ehkki see vaevalt Tippetti eesmärk oli) vähem kui pooleteise tunni sisse mahutada. Küll aga olin vaimustunud pea igast hetkest ekraanil ega läbe ära oodata võimalust kogetut taas läbi elada.

    Avakaadrites näeme Paabeli torni langemas. Koletuimat saatust prognoosib ekraanil kui pärgamendirullil hargnev piiblitekst (Leviticus 26:27–33), mis kuulutab maade ning linnade hävingut. Vihmamantlis ja lenduriprillidega rändur laskub tuukrikellas (aurupunk on Tippetti loomingut siin parajal määral mõjutanud) läbi eri ajastute fossiilsete kihtide sügavustesse, mille kohta meile ei anta enam teavet kui see, mida pildikeeles näeme (filmis puudub dialoog). Võib vaid öelda, et põrgu on selle kohta leebelt öeldud.

    Dante üheksa ringi kahvatuvad groteski varjus, mille heidab Tippett apokalüptiliste kaadrite ning närvesööva helidisainiga, ehkki Dan Wooli originaalmuusikas on ka helgemaid lõike. Kriipsukujulikud humanoidid elavad justkui kollektiivselt läbi Sisyphose müüti, tehes igaüks tööd, mille lõppeesmärgiks näib olevat töötegija irooniline hukk töö tulemuse tagajärjel, et järgmine saaks korrata. Mõeldamatud elajad, satikad, mädapaisetega kaetud koletislikud eluvormid, pooleldi orgaanilised, pooleldi küberneetilised monstroossed olendid kuulutavad kurja igal nurgal.

    Meie nimetu kangelane läbib kõiki neid õudusi, juhindudes kaardist, mis tema käes iga vaatamiskorraga ühe enam koost pudeneb. Ta on jõudmas sihtpunkti, ta asetab ploki dünamiidipulki keset painajalikku maastikku, kuid näiliselt juhtmeist koosnev putukalaadne olevus jõuab ta enne rajalt maha võtta. Hiljem näeme kangelast operatsioonilaual, kus tema sisikonnas on peale soolikate ning enneolematu koguse vere ka mitmesuguseid sitikaid, hulgaliselt kuldmünte, erinevaid publikatsioone. Hiljem saadetakse sama(sugune?) seikleja tuukrikellas alla eelkäija tööd jätkama. Mida see kõik tähendab, jäi allakirjutanule küll selgusetuks (kõige lihtsamas laastus nägemus põrgust), kuid ei kordagi igavaks. Tegevust on filmis väga palju, kuid sageli pole see just kõige hoomatavam, kuna tempo on peadpööritav ning iga kaader sedavõrd detailirohke, et tahaks iga sekundi pausile panna, hindamaks töötunde, mis selle kaadri valmimiseks kuluma pidi.

    Filmitegemise tehnika, millega linateos hiilgab, on väärt iga kiidusõna, kõiki ülivõrdeid. On kasutatud erinevaid animatsioonitehnikaid, märkimisväärsel määral nukke ning stop-motion-animatsiooni, mis kõik lisavad õõva, muutes kujutatud koledused elavamaks, pannes need ekraanilt välja hüppama. Oskuslikult on kasutatud vaataja desorienteerimise võtteid. Näiteks kui tundmatu kangelane põrgumaastikel oma sihi poole püüdleb, on ta mõnedes luupainajalikes vinjettides erakordselt suur, talludes päkapikud oma sammude all vereloikudeks, teistes aga pisike, mitte suurem kui ilmselt igavesest ajast igavesti elektritoolides särtsuvate ja tõmblevate hiiglaste varbad. Vahel lipsab ekraanile ka mõni lihast ja luust inimene (tere, Alex Cox!), kuid ka need momendid mõjuvad desorienteerivalt. Ülejäänud filmi valguses, ekraanilt paiskuva stop-motion-animatsiooni kõrval ei olegi nii lihtne aru saada, kas tegemist ikka on päris inimesega.

    Jah, „Hullumeelne jumal“ võib panna kahtlema enda terves mõistuses. Tippetti inspiratsiooniallikaid võikski loendama jääda. Vahest nägi Tippett unes Fritz Langi („Metropolis“, 1927), Ralph Bakshi („Võlurid“, 1977), vendade Quay’de („Krokodillide tänav“, 1986), Jan Švankmajeri („Alice“, 1988), E. Elias Merhige’i („Sigitatud“, 1990), Aleksei German seeniori („Raske on olla jumal“, 2013) ja Guy Maddini („Keelatud ruum“, 2014) loomingu orgiat, nii nagu sellele oleks efektid teinud valdkonna suurim legend enne Tippettit Ray Harryhausen („Saladuslik saar“, 1961, „Iason ja argonaudid“, 1963)? Ralph Bakshi loominguga, eriti tema fantastilise animatsiooniga „Võlurid“, seob „Hullumeelset jumalat“ sarnane lähenemine muusikalisele poolele. Dan Wooli loodud muusika on ülejäänud filmiga, nii visuaalide kui muidu häiriva helidisainiga, vahel teravas kontrastis, pakkudes helgetoonilist progefolki kõrvadele pai tegema. Selles on tunda „Võluritele“ kirjutatud Andrew Bellingi originaalmuusika kaja (soovitan „Võlureidki“ kõigile veidrama, täiskasvanuliku animatsiooni austajaile).

    Ilmsel(gel)t okupeeris „Hullumeelne jumal“ Tippetti ajusagarais kõiki hämaramaid ning valgustkartvamaid soppe, koridore, labürintseid keerdkäike, nurgataguseid enam kui kolmkümmend aastat. Jumal tänatud, et ta oma visiooni siiski kinolinale projitseeritavasse vormi suutis valada. Ma ei ole kindel, mis on see, mille võrra filmimaailm Tippetti kohe kultusfilmi staatusesse katapulteeruva luupainaja näol rikkamaks saab, vaesemaks aga vaevalt et millegi võrra jääb. Kesköised värinad elagu!

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Hullumeelne jumal“ (Mad God, 2021)
    Riik: USA
    Kestus: 1h 23min
    Linastus PÖFF25 programmis “Öised värinad”

    Režissöör: Phil Tippett
    Stsenarist: Phil Tippett
    Produtsent: Phil Tippett
    Operaatorid: Chris Morley, Phil Tippett
    Monteerija: Michael Cavanaugh, Ken Rogerson
    Muusika: Dan Wool
    Osades: Alex Cox, Niketa Roman, Satish Ratakonda, Harper Taylor, Brynn Taylor

  • Amira: 17-aastase palestiinlanna soov olla oma isa tütar

    Amira: 17-aastase palestiinlanna soov olla oma isa tütar

    Selle aasta PÖFFi „Värskete hoovuste” programmis linastuv draama „Amira” räägib lihtsate võtetega keerulise, samas mõjusa loo ühest Palestiina perekonnast. Filmi režissöör Mohamed Diab on eelnevalt silma paistnud tabavate lugudega Egiptuse ühiskonnast (nt 2010. aasta „Cairo 678” ja 2016. aasta „Clash”) ja sama terava pilgu pöörab ta meeleheitlikele valikutele, milleni palestiinlased juba üle poole sajandi kestnud konflikti jooksul on viidud. Diabi uus film on taas saanud ainest tõsielust – sadadest Palestiina lastest, kelle isad istuvad eluaegses vangistuses Iisraeli vanglas ning kes on eostatud smugeldatud sperma ja kunstliku viljastamise teel.

    „Amira” nimitegelane (Tara Abboud) on säärane laps, 17-aastane tüdruk, kelle (nagu tema kogukonnagi) jaoks on isa Nuwar (Ali Suliman) suur kangelane, kes märtrina vangis istub. Amira ja ta õpetajast ema Warda (Saba Mubarak) on selle tõttu harjunud teatavate privileegidega ning saavad elada üpriski rahulikku elu. Tütarlapsel on kirg fotograafia vastu ning ta lohutab oma igatsust isa järele, luues fotolavastusi neist kahest maailma eri paikades reisimas.

    Vaikne vastupanu ja regulaarsed külastused vanglasse isa juurde on saanud igapäevaks ja ühel sellisel külastusel koos emaga tuleb jutuks teisegi lapse saamine, millega Amira elavalt kaasa läheb, kuid mille peale ema kidakeelseks jääb. Nuwar peale käima ei hakka, eriti kuna selle korraldamine vajaks taaskord smugeldamist, kuid Amira jääb resoluutseks – isa on ohverdanud palju ja väärib veel üht last.

    Warda soostub, kuigi teatava ebalusega, ja plaan läheb käiku. Kuid enne viljastamisprotseduuri selgub, et Nuwar on viljatu ja olnud seda terve elu. See omakorda tähendab, et Nuwar pole Amira tegelik isa. Ranges islamiühiskonnas võib tegeliku isa selgumine tähendada nii Wardale kui ka Amirale väljalõikamist oma pere- ja kogukonnast, kuid Diab suunab fookuse rohkem hoopis ema ja tütre omavahelistele ja sisemistele konfliktidele. Mõlema hirmud ja pettumused on palju elavamad kui see, mis vihjamisi neid ümbritsevate inimeste reaktsioonidest peegeldub. Warda keeldub ütlemast, kes on Amira tegelik isa, ning tütrel jääb üle vaid hakata süüdlast otsima. Teravam ühiskondlik valupunkt avaldub loo jooksul, kui saladus laheneb ja Amira aina meeleheitlikumaid valikuid tegema hakkab. Siinkirjutaja seda lahendust avaldama ei hakka, lootuses, et lugeja ise filmi näha saab.

    Filmi üks intrigeerivamaid motiive Lääne vaataja silmis võib olla paaril korral kõlav laul neitsi Maarjast – islamiusus on Maryam õnnistatuim ja austatuim naisterahvas, kes sünnitas Jumala tahtel eelviimase prohveti Isa, keda meie kristlikul kultuuriväljal tunneme Jeesusena. Laulu sõnad ja asetus filmis annavad Warda vaikimisele ja seesmisele kannatusele pühaliku tooni. Viimases stseenis kõlab laul taas, rõhutades seekord märterlust ja saates väga rabavat visuaali, mis võib Lääne vaatajas vastakaid tundeid või äratundmist tekitada.

    Lihtsa juhtumianalüüsiga osutab Mohamed Diab mitmele valukohale Palestiina ühiskonnas ja näitab, milliste lahenduste poole säärastes olukordades inimesed pöörduma peavad. Ühe tütarlapse lugu räägib vähesega palju palestiinlaste meeleheitest ja vastupanust, Palestiina naiste positsioonist kogukonnas, kuid ka perekondlikust konfliktist ja nooruse ängistusest ning eneseotsimisest. PÖFFil näeb tänuväärselt sageli lugusid mõlemalt poolt Iisraeli-Palestiina piiri (ja paljudest maailma paikadest, mille mõttemaailmale siinsel publikul on vähem ligipääsu) ning kuigi ilusaid lahendusi suudab kunst pakkuda harva, annab see rahvusvahelisele publikule inimlikul tasandil aimu kaugemate ühiskondade hoovustest, konfliktidest ja kogemustest.

    Järgmisena on Mohamed Diab suunanud oma anded popkultuuri ja on seotud Marveli superkangelasesarja „Moon Knight” projektiga. „Amira” linastus PÖFFil 12. novembril ning linastub veel 17. ja 18. novembril.

    Autor: Martin Nõmm

    “Amira“ (2021)
    Riik: Egiptus, Jordaania, Araabia Ühendemiraadid, Saudi Araabia
    Kestus: 1h 38min
    Linastub PÖFF25 programmis “Värsked hoovused”

    Režissöör: Mohamed Diab
    Stsenaristid: Mohamed Diab, Khaled Diab, Sherin Diab
    Produtsendid: Mohamed Hefzy, Daniel Ziskind, Moez Masoud, Hany Abu-Assad, Amira Diab
    Operaator: Ahmed Gabr
    Monteerija: Ahmed Hafez
    Muusika: Khaled Dagher
    Osades: Saba Mubarak, Ali Suliman, Tara Abboud, Waleed Zuaiter, Ziad Bakri

  • „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) raputab vaatajat ka ligi nelikümmend aastat hiljem

    „Võõrkeha“ (1982) sai esilinastuse järel leige vastuvõtu osaliseks. Ei saatnud filmi publikumenu ning kriitikute sulepeadki pritsisid kiidusõnade asemel pigem sappi. Seda hoolimata tõigast, et stuudio Universal köhis filmi tarbeks välja õudusfilmi eelarve kohta enneolematult suure summa (15 miljonit dollarit). Aeg on aga teinud korrektiivid. John Carpenteri õõvafilm leidis kesköise publiku kojulaenutuse kaudu ning kultuslikkuse aura saadab seda tänase päevani.

    Õudusfilmid on edukalt ekspluateerinud inimlikku hirmu kõige veidra, ebatavalise ja häiriva ees, mis inimkehale osaks võib saada. Haigused, mutatsioonid, mutileerimine, sageli vägivaldsed kehalised moondused – neile rõhku panevat õudusloomet nimetatakse tihti kehaõuduseks (body horror). Kehaõudusena võib käsitleda näiteks zombie-filme, sest loomult on zombie’ks muutumine kontrolli kaotus oma keha üle, keha moondumine millekski ebainimlikuks, ehkki sedalaadi filmide populaarsus nõuab pahatihti eraldi zombie-filmi kategooriat.

    Kehaõudus pole omane üksnes audiovisuaalsele meediale. Kuulsa näitena kirjandusest sisaldab kehaõuduse elemente Mary Shelley romaan „Frankenstein“ (1818). Kinolinal sai see õuduse alamžanr aga tõelise hoo sisse 1970ndate lõpus ja 1980ndate alguses. Kanada päritolu Verise Paruni David Cronenbergi panust ei saa siinkohal alahinnata. Tema „Värinad“ (1975), „Marutõbine“ (1977), „Järelkasv“ (1979), „Skännerid“ (1981), „Videodroom“ (1983) ning uusversioon samanimelisest 1958. aasta õudusfilmist „Kärbes“ (1986) tõstsid erakordselt häirivate füüsiliste transformatsioonide audiovisuaalse kujutamise latti järjest kõrgemale. Püüdlused kujutada kehalisi jubedusi ekraanil üha realistlikumalt ning efektsemalt ei tähendanud üksnes šokiväärtusele panustamist. Žanri tugevamatel esindajatel on sageli ka kandev sõnum ühiskonna või kogu inimkonna käekäigu kohta. Õuduse maestro John Carpenteri linateost „Võõrkeha“ (1982), mis raputab vaatajaid endiselt ka neljakümmend aastat pärast esilinastumist, võib kindlasti pidada verstapostiks eriefektide vallas. Rõvedad kehalised moondused ja rümbarebu (gore) pole aga ainsad trumbid kultusfilmi varrukas.

    John W. Campbelli ulmejutustus „Kes seal kõnnib?“ nägi trükivalgust 1938. aastal. 1951. aastal jõudis Campbelli jutustus esimest korda suurele ekraanile Christian Nyby lavastatud filmina „Võõrkeha teisest maailmast“ (ehkki kuulujuttude kohaselt oli filmi varjatud režissööriks filmi produtsent, legendaarne Howard Hawks). 1950ndatel vallandus Hollywoodis ulme- ning õudusfilmide laine. Varem suhtuti nii ulme- kui ka õudusfilmidesse automaatselt kui madalatesse, B-kategooria filmidesse. Just 50ndatel üldine suhtumine muutus ning neis nähti potentsiaali ka enamaks. „Võõrkeha teisest maailmast“ väärib ehk veidi me tänu selle muutuse eest – erinevalt John Carpenteri uusversioonist saatis filmi kassaedu, ka kriitikud võtsid teose pigem soojalt vastu. Sarnaselt John Carpenteri uusversiooniga oli filmi eelarve omal ajal õudusfilmi kohta üüratu. Vahest tõestaski „Võõrkeha teisest maailmast“, et A-kategooria eelarvega tehtud B-kategooria filmil on publiku seas lööki.

    1980ndate alguseks olid nii ulme kui õudus end prestiižsete žanritena tõestanud. John Carpenter oli endale nime teinud muu hulgas rapperiga (slasher) „Halloween“ (1978). „Võõrkeha“ oli tema jaoks mõneti katse „Halloweeni“ populariseeritud rapperi valemist eemalduda. Neitsiliku noore naise asemel pistab tundmatu kurjusega rinda kamp täisealisi mehi, haritud teadlased ja relvastatud endised sõdurid (mõne tegelase oskus relvadega ümber käia võiks sellisele taustale viidata). Niisamuti oli Carpenter tüdinud koletisefilmidest, milles ebainimlikku olendit kehastab ilmselgelt kostüümis inimene. „Võõrkeha“ oli selles küsimuses tohutu samm edasi.

    Filmi tegevus leiab aset Antarktika trööstitus kliimas. Publikule ei selgitata Ameerika uurimisrühma sealviibimise tagamaid, kuid salk mehiseid mehi sisustavad tsivilisatsioonist kaugel eemal asuvat uurimisjaama. Film algab aga hoopis ühe teise uurimisrühma kuulsusetu lõpu jäädvustamisega. Norralaste Antarktika uurimisrühm, õigemini see, mis sellest järele jäänud, jälitab õhus kopteriga lumisel maastikul pagevat koera, üritades kõigest väest looma tappa. Looma taga ajades jõuavad põhjamaalased ameeriklaste uurimisjaama. Norralane sureb tulevahetuses, kui tema näiliselt seosetu ning ohtlik käitumine sunnib valvsa ameeriklase revolvri järele haarama. Koer võetakse uurimisjaama kaasa.

    Veidra sündmuse tagamaid saadetakse välja selgitama uurimissalk. See leiab norralaste uurimisjaamas veel laipu ning märke sellest, et midagi pidi väga valesti minema. Muu hulgas leitakse seest tühjaks kaevatud plokk jääd, millest doktor Copper (Richard Dysart) loeb välja, et vahest avastasid norralased mingi fossiili, mille jää seest välja lõhkusid. Fossiili ennast pole kusagil näha, küll aga leiavad nad imeliku olendi moonutatud ning äsja põletatud jäänused, mille MacReady (Kurt Russell) endaga kaasa võtta otsustab. Häiriva inimnäolise grimassiga ning pikkade, kohati inimjäsemeid meenutavate jätketega olendi jäänused antakse doktor Blairile (Wilford Brimley) lahata. Keegi ei suuda toimunule ega lahkamislaual lebavale painajalikule olendile pädevat selgitust anda, kuid ameeriklased on norralastele kaela langenud jubeduse juba pahaaimamatult tuppa kutsunud. Ääremärkus: norralastele kaela langenud jubedustega on võimalik tutvust teha Matthijs van Heijningen juuniori 2011. aastal lavastatud samanimelises eelloos.

    See, mis ameeriklastele järgnevalt osaks saab, mõjub efektide poolest šokeerivalt ja jalustrabavalt veel nelikümmend aastat hiljemgi, suuresti tänu grimmikunstniku ning efektimeistri Rob Bottini meeskonna väsimatule tööle. Või siiski. Rob Bottin pidi filmivõtete ajal arstide tungival soovitusel kurnatuse tõttu aja maha võtma. Sedavõrd ohtlik võib olla efektimeistri töö. Algul 12-liikmelisele, kuid kiires tempos kahaneva peade arvuga ameeriklaste uurimistiimile saab selgeks, et olend, kellega nad rinda peavad pistma, on konkreetse vormita, kuid suuteline võtma temaga kokku puutunud elusorganismide kuju suisa täiusliku imitatsioonini (omadus, mis oli koletisel olemas küll Campbelli jutustuses, kuid mitte 50ndate filmiversioonis, kus „võõrkeha“ oli ilmselgelt kostüümis inimene).

    Teise kuju võtmine kujutab endast Carpenteri ja Bottini nägemuses luupainajalikke transformatsioone. Koera kerest paiskuvad soolikad veriste jätketena, tema turjast rebivad end välja putukjäsemed; lahkamislaual lebava surnud tiimikaaslase kõht avaneb päratute lõugadena, rebides käed temaga toimetavalt arstilt; tiimikaaslase kehast eraldatud pea putukjäsemetel põrandal ämblikuna siblimas – koletise konkreetse vormita olemus andis loojaile võimaluse korralikuks (ja korralikult õõvastavaks) fantaasialennuks ning sellest on kahtlemata maksimum pigistatud. Ka kõige kõvema närvikavaga vaatajatele ei saa kuidagi ette heita, kui nende moonduste ajal neil käsi vahel vaadet varjama tõuseb.

    Hetked, mil kirjeldatud jubedused kogu oma rõlges värvikuses – ennekõike erksates punastes toonides, mis keset uurimisjaama halle koridore suisa ekraanilt välja näikse hüppavat – parasjagu aset ei leia, on samavõrra hirmsad. Võõrkeha võib täiuslikult imiteerida ükskõik keda, kellega piisavalt kokku puutunud. Seega võib ükskõik kes uurimistiimi liikmeist varjata endas (ilmselt eneselegi teadmata) senitundmatut organismi. Paranoia, mis ameeriklaste uurimisrühma üle võimust võtab, hoiab vaatajatki köidikuis ega lase lahti ka siis, kui lõputiitrid läbi.

    Usaldamatusest ning hirmust tiinet õhustikku aitab suurepäraselt ülal hoida klaustrofoobiline kunstniku- ja kaameratöö ning Ennio Morricone pulseeriv süntesaatorimuusika. Koletislikest transformatsioonidest õudsemaks osutuvad pidevad kahtlused ning teadmatus, kas lihast ja luust inimene su kõrval ikka on see lihast ja luust inimene. Just selle aspektiga saavutab film suurima üldistusjõu. Kui väike on inimene ja kui vähe ta teab ning suudab avara tundmatuse ees (võõrkeha puhul on kahtlemata tegemist maavälise organismiga). Kui kaitsetu inimkond tegelikult on, näikse film ütlevat. Eriti veel tingimustes, kus inimesed ei saa üksteist usaldada. Võime inimest näha, temaga suhelda, ta võib meile meeldida, kuid mis toimub selle inimese sees, ei saa me mitte kuidagi teada – see on teine valus kaasavõtt filmist. 1981. aastat peetakse aidsipandeemia alguseks. Võõrkeha toimib nagu aids – kumbki ei anna endast väliselt märku. Nõnda poeb film tõeliselt naha alla: keda ja kui palju võime välimuse põhjal usaldada.

    Lõpetuseks lisan veel, et selle filmi ring sai omapärasel moel täis Quentin Tarantino vesterniga „Vihane kaheksa“ (2015). John Carpenteri „Võõrkeha“ oli Tarantinole inspiratsiooniks ja eeskujuks. „Vihane kaheksa“ on ülesehituselt sarnane: kamp inimesi leiab end lume sees kinni, seltskonnas, kus kellegi usaldamine peale iseenda võib elu maksta. Mõlema filmi peaosa kehastab Kurt Russell. Mõlema filmi jaoks kirjutas muusika Ennio Morricone. Kusjuures „Vihase kaheksa“ heliribal kõlab ka muusika, mille Morricone oli kirjutanud „Võõrkeha“ jaoks, kuid mis tollest filmist välja jäi. „Võõrkeha“ originaalmuusika eest sai Morricone Razzie nominatsiooni (Kuldvaarikas, mida jagatakse aasta halvimatele ponnistustele). „Vihase kaheksa“ originaalmuusika eest võitis Morricone Oscari.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Võõrkeha“ (“The Thing”, 1982)
    Riik: USA, Kanada
    Kestus: 1h 49min

    Režissöör: John Carpenter
    Stsenarist: Bill Lancaster (John W. Campbelli ulmejutustuse põhjal)
    Operaator: Dean Cundey
    Kunstnik: John L. Lloyd
    Monteerija: Todd C. Ramsay
    Muusika: Ennio Morricone
    Osades: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur     jt

  • „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ sirutab käe Rumeenia ühiskonna nägu katvate maskide järele

    „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ sirutab käe Rumeenia ühiskonna nägu katvate maskide järele

    Rumeenia uue laine režissöör Radu Jude ei tohiks meiemaisele publikule võõras olla. Vähemalt pöfihuntidele võiks see nimi olla teatavaks kvaliteedimärgiks. Hilissügiseti on me kinoekraanid särama pannud mitmed mehe linateosed („Aferim!“, 2015; „Armidega südamed“, 2016; „Mind ei huvita, kui me ka läheme ajalukku barbaritena“, 2018). „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ (2021) jõudis meie kinosaalidesse enne PÖFF-i – tänavuse Berlinale peapreemia Kuldkaru võit on kõnekas müügiargument. Alahinnata ei tasu ka intrigeerivat pealkirja.

    Kes üksnes viimasest innustatuna sammud kinno seab, võib siiski pettumuse osaliseks saada. Filmi juhatab sisse peategelase, ajalooõpetaja Emi (Katia Pascariu) ja tema mehe julge intiimne koduvideo, millele lisab autentsust asjaolu, et suguorganeid ning -akte pole videopildis hägustatud, kõike näidatakse täies hiilguses. Kuid režissöör kasutab nende loetud minutite loomulikku avatust ning alastust vastukaaluks ühiskondlikult aktsepteeritavamatele vulgaarsuse väljunditele, mis ilmestavad igapäevaelu tänapäeva Bukarestis.

    Põgusale amatöörpornoklipile järgnev on jaotatud kolme peatükki.

    Mis kord veebis, sealt enam ei pääse. Nii juhtus ka privaatse videoga, mille peategelannat ootab seetõttu õhtul ees lastevanemate koosolek ning selgituste andmine, saame teada Emi külaskäigust kooli direktori juurde. Ülejäänud esimeses jaos näeme Emit jalutamas läbi koroonaviirusest räsitud Rumeenia pealinna. Samal ajal suhtleb ta telefonitsi oma mehega, kes üldsegi paari koduvideo halastamatutesse netiavarustesse postitas. Lavastaja Jude ning operaator Marius Panduru Bukarest on päikesesärast hoolimata trööstitu: suletud ettevõtted, ehitus- ning liiklusmüra, kodanike sõimuvalang väiksemagi konfrontatsiooni peale. Panduru kaameratöö on selles peatükis ootamatult jalust niitev, jälgides õpetajannat sageli distantsilt kui varjatud kaamera ning püüdes teiste linlaste põgusaid pelglik-elevaid otse-kaamerasse-pilke. Iga stseeni lõpus muutub kaamera aga justkui omaette tegelaseks, triivides eemale peanarratiivist ja keskendudes viivuks mõnele detailile, mille mõte ja võimalik seos loo endaga jäägu vaataja luua. Kõnnitee kiviplaatide vahelt läbi tungiv imepisike oaas rohelust kesk kapitalistlikku linnamüra – midagi loomulikku, nagu kahe täiskasvanu vaheline konsensuslik vahekord, variserlike rünnakute (mille sihtmärgiks Emi filmi viimases jaos saab) turmtule all? Barbie-nukk poeriiulil – lastele lubatud võltsalastus, erinevalt poleemikat tekitavast pärisalastusest?

    Filmi teine peatükk hülgab narratiivi täielikult, kuid aitab kenasti mõtestada Jude temaatilist fookust, tõstes omanäoliste, kohati naljakate, kohati painajalikult kurbade ja valusalt torkavate seoste läbi esile Rumeenia ajaloolised ning kaasaegsed pained. Tegemist on iseäraliku sõnaraamatuga, milles režissöör esitab vaatajale tähestikulises järjestuses hulga sõnu, märksõnu, mille tähendused ta nii pildi-, heli- kui kirjatekstis ekraanil pea peale pöörab. Kiires tempos vahelduvad kaadrid žongleerivad mitmete ajalooliste, kuid ka tänapäevaste, sageli kultuuriliste ning seksuaalse sisuga mõistetega. Nende seas on ka näiliselt üldritta sobimatuid mõisteid, mille kuuluvuse muudab asjakohaseks vaid Jude mänguline definitsioon. Näide viimasest: sõna „pingviin“ seletamiseks on Jude kasutanud klippe Rumeenia popstaari Romeo Fantastiku muusikavideost, milles mees laulab paljastatud ihuga naiste keskis sellest, et ta on pingviin, kellega vastassoo esindajad igal juhul suguühtesse soovivad astuda. Peatükk mõjub ootamatult ja värskelt ning nõuab vaatajailt omajagu tähelepanu ning kaasamõtlemist, et Jude teemapüstituste ning -jätkudega sammu pidada.

    Viimane peatükk on kolmest kõige mõjusam, ehkki panustab eelnevaist märkimisväärselt vähem filmikeele võimalustele. Selles leiab vaataja Emi eelmainitud lastevanemate koosolekult kooli sisehoovis. Kunstniku ning kostüümikunstniku töö on esimest osa ilmestanud naturalismiga võrreldes siin rõhutatult teatraalne. Ajaloolise kooli hoov näeb välja kui keskaegne kohtumõistmisplats (puudu pole ka suurejoonelised tõrvikud, mis protsessi ajal süüdatakse), ehkki kohaletulnute välimus viitab praegusaja ühiskonna arhetüüpidele. Lahatakse küll õpetajanna osavõttu pronograafilises materjalis, kuid eri seisukohtade pinnalt võrsuvad üldisemad lahkarvamused Rumeenia ajaloo ning kaasaja, ka nende koolis käsitlemise suhtes. „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ filmiti 2020. aastal, mil koroona levik oli juba vajutanud sügava pitseri rumeenlaste igapäevaellu. Jude on selle filmiga pandeemia laineharjast maksimaalse haaranud – maskid ning maskikandmine on filmis, eriti viimases jaos, sümboolse tähendusega. Emi seisab vankumatult oma vaadete eest, millest olulisimaks tõuseb see, kuidas üldse asjadest rääkida. Ennekõike tuleb olla aus ning otsida ja tunnistada tõde. Tuleb heita maskid, et näha alasti tõde. Vaid seejärel saab sellega leppida, ka ühiskondlikul tasandil, ning leida parim suund edasi.

    Kohati nõiajahti meenutava inkvisitsiooni lõpplahendusi pakub Jude vaatajaile kolm. Neis kõigis pannakse Emi jätkamine õpetajana hääletusele, kuid lõpptulemus on igal puhul erinev. Mängulist leidlikku energiat, mille najal kogu film kohatisest tehnilisest robustsusest hoolimata julgelt seisab, ei kaota Jude viimasteski kaadrites. Absurdimeeter põhja!

    Autor: Kristjan Kuusiku
    Foto autor/allikas: Silviu Ghetie / Micro Film

    “Kohatu kepp ehk meeletu porno“ (“Babardeala cu bucluc sau porno balamuc”, 2021)
    Riik: Rumeenia
    Kestus: 1h 46min

    Stsenarist ja režissöör: Radu Jude
    Operaator: Marius Panduru
    Kunstnik: Cristian Niculescu
    Monteerija: Catalin Cristutiu
    Helirežissöör: Dana Bunescu
    Muusika: Jura Ferina, Pavao Miholjevic
    Osades: Katia Pascariu, Claurdia Ieremia, Olimpia Malai jt


  • LGBT ja apokalüpsis ehk kuidas ma teost „Rikutud hing. Viirus“ kogemas käisin

    LGBT ja apokalüpsis ehk kuidas ma teost „Rikutud hing. Viirus“ kogemas käisin

    „Rikutud hing. Viirus“ treileril on YouTube’is enam kui 46 000 vaatamist, mis on kõvasti rohkem kui enamikul teistel Eesti filmidel. See on igati põhjendatud, sest metsikus kolmeminutilises treileris nähtav on suuresti sama, mis ootab kinokülastajaid ees kahetunnisel kujul. Sealjuures on sotsiaalmeedias elevust tekitanud „Rikutud hing. Viirus“ laiema publiku ette jõudnud üksikuid kordi ja jäänud pigem eksklusiivseks. Kes kibeleb filmi nägema, siis Sõpruse kino linastusel soovitas režissöör Susanna Šmanjov huvilistel end „Viiruse“ Facebooki lehega kursis hoida.

    Tegemist on ulmelise looga maailmas möllavast kohutavast viirusest, mille tõttu transnaine Rebelle (Susanna Šmanjov) kaotab oma Esimese Armastuse (Eve Arm). Siis aga päästab ta juhuslikult Luna (Helen Kõpp) kurja jõugu käest. Naised sõbrunevad ning otsustavad kahekesi koos apokalüptilises maailmas hakkama saada. Neid saadab sealjuures pisike koer Robi.

    Sõna „viirus“ on pealkirjas kohati eksitav, kuna põhirõhk on pandud vaatajatele selgeks tegemisele, et naistevaheline suhe on okei ning armastada võib ükskõik keda. Viirusest kuuleme vähe, aga kui kuuleme, on see väga humoorikas – on aru saada, et ka filmitegijatel endil pole olnud aimugi, mis viirusega täpselt tegemist on.

    Filmi „Rikutud hing. Viirus“ vaadates on selge, et tegemist on teosega, mille puhul ei saa kuidagi rääkida filmikeelest, kunstilisest väärtusest ega sõnumist. See on film, mille vaatamiseks tuleb endalt maha koorida kõik filtrid ning lihtsalt olla hetkes. Seadsin sammud Sõprusesse, et näha, mida paljuräägitud „Viirus“ endast kujutab, ning kogeda seda omal nahal. Paistis, et minuga oli ühtemoodi mõelnud veel sadakond inimest, sest viis minutit enne algusaega oli kino ette tekkinud üsna pikk saba, mida filmis üles astuvad harrastusnäitlejad elevusega aeg-ajalt piilusid.

    Tavaliselt on sul kinno minnes mingigi aimdus filmist, millele pileti ostsid. Sel korral olin päris ärevil ja muretsesin, kas pean üldse kaks tundi vastu. Ebaviisakas oleks poole filmi pealt lahkuda – inimesed on ikkagi vaeva näinud! Kuid juba meedias varem liikunud infost oli selge, et järgnevad kaks tundi erinevad igasugusest traditsioonilisest filmikunstist.

    Siis läksid aga tuled kustu, mängima hakkas lärmakas rokilugu ning ekraanile ilmus transnaine Rebelle oma koera Robiga. Olin esimese viieteistkümne minutiga müüdud! Vastupidi minu hirmule ei veninud kaks tundi eriti pikaks, peamiselt sellepärast, et peaaegu kõik ekraanil toimuv oli nii uskumatult ebaloogiline ja naljakas, et naersin koos terve saaliga põhimõtteliselt algusest lõpuni. Tuleb möönda, et film sisaldas ka lõputuna tunduvaid muusikapalasid ja dialoogistseene, mis tekitasid kiusatust kella vaadata. Peamiselt oli publik siiski kogu aeg millegi uue ja üllatava ootuses. Oli tuld, jõugukaklusi, relvi, tulistamist ning hulganisti mahajäetud hooneid. Iga uus stseen võis tuua midagi ennenägematut ning enamasti nii ka läks. Ma ei mäleta, millal viimati nii palju naersin. Või millal ma üldse Eesti filmi vaadates nii palju naerda sain?

    „Viiruse“ fun fact – neil ei olnud operaatorit. Filmis see, kes parajasti ei näidelnud. Seda on kvaliteedist muidugi ka tunda – fookus jukerdas ning kõik stseenid olid ühe plaaniga üles võetud. Susanna Šmanjov mainis pärast linastust publikuga vesteldes, et oli filmi tarbeks ostnud 3000 eurot maksva kaamera. Kallis kaamera visuaali küll ei parandanud, kuid usun, et operaatorit ta tulevikus siiski ei vaja. Publik ju ootabki temalt kaootilist käekirja.

    Filmis on vigu pea igal sekundil, kuid keda see huvitab! Vaatajal võtab küll aega, et „Viiruse“ hektilise filmikeelega harjuda ning silma ja kõrva kriipivast mööda vaadata, kuid emotsioonide spekter on „Viirusel“ nii lai, et teeb puudujäägid võrdlemisi tasa. Olgu siinkohal mainitud, et ma ei näinud filmi ajal ühtegi inimest lahkumas, nagu olen varem mõne teise Eesti filmi puhul kogenud. Või siis olin ise Rebelle ja Luna seiklustest nii haaratud, et ei pannud ümbritsevat tähele? „Viirus“ naelutas vaatajad kohtadele ning kaks tundi plahvatusi ja amatöörlikke võitlusstseene päädis marulise aplausiga. Publiku seast uuriti isegi merch’i kohta.

    „Viirus“ pole otseselt film, vaid rohkem kogemus. Selle kummalise võlu mõistmiseks tuleb seda tunnetada. Usun, et tol õhtul seadsid sammud Sõprusesse need, kes olid valmis ekraanil aset leidva segaduse rõõmu ja huumoriga vastu võtma. Ilmselgelt ei sobi „Viirus“ igale poole, kuid tal on oma oluline koht harrastusfilmitegijate ja -näitlejate seas. „Viirus“ tõestab, et filmi tegemine pole kaugeltki imelihtne, kuid rõhutab sealjuures kire tähtsust kunsti loomisel. Loomingu väljendamine peaks olema vaba. Susanna Šmanjov pole filmi õppinud ega olnud „Viiruse“ loomisel filmireeglitest teadlik, kuid see ei takistanud tal teha filmi talle olulisest LGBT teemast. Veel enam, ta on ajanud oma rida hoolimata kõigist, kes temasse ei uskunud. Ometi on film valmis ja publiku ees. See teebki kogu ettevõtmise kordumatuks.

    Saab vaid rõõmu tunda, et kohe on publiku ette jõudmas „Õiglus 2“, mis on samuti Eesti harrastusnäitleja loodud ja suuresti samade hobinäitlejatega üles võetud. „Õiglus 2“ on Toomas Aria kuulsa õhinapõhise filmi „Õiglus“ järg. Ka Susanna Šmanjov lubas „Rikutud hing. Viirusele“ teise ning veelgi karmima ja apokalüptilisema osa teha. Müts maha meie harrastusfilmitegijate ja -näitlejate ees. Südamest naerdud naeru ja kirega tehtud loomingut pole maailmas kunagi liiga palju.

    Autor: Pilleriin Raudam

    “Rikutud hing. Viirus“ (2021)
    Riik: Eesti
    Kestus: 1h 55min

    Režissöör: Susanna Šmanjov
    Produtsent: Harly Kirsipuu
    Osades: Susanna Šmanjov, Helen Kõpp, Merike Roosileht, Heino Kalm, Juhan Rodrik, Andres Renke, Ole Parmas, Toomas Aria, Marelle Vaino, Sergei Kudaibergenov, Eret Kuusk

  • Ja kui ta võttis lahti neljanda pitseri…

    Ja kui ta võttis lahti neljanda pitseri…

    … kuulsin ma neljanda olendi häält ütlevat: „Tule ja vaata!“ Ma vaatasin ja näe, tuhkur hobune, ja selle nimi, kes tema seljas istus, oli Surm, ja Surmavald käis koos temaga, ja neile anti meelevald neljandiku üle ilmamaast, tappa mõõga, nälja ja surmaga ning maapealsete kiskjate elajate läbi. (1)

    Need, kes on kogenud sõda, on ehk oma silmaga näinud, millest kirjutatakse Uue Testamendi viimase raamatu, Johannese ilmutuse raamatu kuuendas peatükis. Apokalüpsise ratsanikke pidi tunnistama ka filmi „Mine ja vaata“ (1985) lavastaja ning üks stsenaristidest Elem Klimov (1933–2003) vaid üheksa-aastase poisina. Stalingradi lahingu ajal evakueerus ta perega isetehtud parves üle Volga. Filmi kaasstsenarist Aless Adamovitš talletas oma kogemused II maailmasõja ajal Valgevenes partisanina sõdimisest ka raamatukaante vahele (eesti keeles „Karistajad“, 1985). Eelkõige on filmi aluseks Adamovitši romaan, kuid sellist luupainajalikku sündmustikku nii toorelt naturaalsel ja jõuliselt poeetilisel viisil on vaevalt võimalik lavastada, mitte tehes võimatuna näivat – külma närvi ja selget mõistust säilitades rebida lahti möödaniku haavad. Elem Klimov ei lavastanud pärast seda oma elupäevade lõpuni enam ühtki filmi, väites, et kõik, mis tal on võimalik öelda, on ta juba öelnud. Loodetavasti tähendab see, et haavade lahtirebimisel oli lõppkokkuvõttes terapeutiline mõju ning Klimov leidis rahu. „Mine ja vaata“ võib olla üks kõhedamaid sõjakroonikaid, mis mängufilmina ekraanile toodud, kuid samal ajal mõjub see ka kui võimas testament rahule.

    Pea kaheks ja pooleks tunniks paisatakse vaataja II maailmasõja aegsesse hullumeelsusse, aastasse 1943, mil Valgevene NSV-s tegutseb SS. Filmi peategelase, noore poisi Fljoraga (Aleksei Kravtšenko) satub vaataja kõigepealt metsa partisanide laagrisse, kuhu Fljora ka „uue poisina“ jäetakse, samal ajal kui teised, tunduvalt vanemad, võitlusse lähevad. See ei säästa Fljorat ega ka vaatajat sõja kohutavast koledusest, sest õige pea pommitatakse laagriplats vaenlase õhujõudude poolt puruks. Pärast seda esimest rünnakut ja šokki puudub Fljoral igasugune agenda või eesmärk peale pelgalt ellujäämise. Selles peitub ka filmi toores jõud, milleni vähesed teised sõjaõudusi kujutavad linateosed küündivad – kui ükski –, olgugi nad vägagi vaatamist väärivad omadel põhjustel.

    Võtame näiteks Francis Ford Coppola teose „Tänapäeva apokalüpsis“ (1979) (2), mis on mastaapne ja värvikas film Vietnami sõjast, mida Klimovi filmiga seob lisaks sõja sürreaalsuse üdini puurimise ka pealkirjas sisalduv viide Johannese ilmutusraamatule. Coppola annab oma peategelasele kapten Willardile (Martin Sheen) missiooni ning seeläbi on nii tegelane kui ka vaataja narratiivi võrdlemisi turvalises käevangus. Ehkki see suurepärane film suudab ekraanil kujutada sõda täiesti inimmõistuse vastase ja hoomamatuna, ei suuda „Tänapäeva apokalüpsis“ kujutada säärase painajalikkusega puhast õudu läbi sõja juhuslikkuse, mis viib „Mine ja vaata“ Fljorat ühest kohast teise. Teadmatus, eesmärgitus, sirgjoonelise narratiivi puudumisega loodud peataolek sisendavad õõva – ümbritsevas põrgus pole Fljoral kübetki kindlustunnet, mis järgmisena juhtuda võib. Vaatajaina tunneme end kaitsetuna koos temaga.

    Sama tunnet sisendav Aleksei Rodionovi operaatoritöö väärib imetlust. Sageli pikad kaameravõtted jälitavad peategelast kõikjal ning asetavad vaataja otse tema kõrvale keset kaost. Hoolimata pildis kätketud õudusest on Rodionov tabanud kaadrid, mis on laetud poeetilise naturalismiga, lubades tõmmata paralleele Andrei Tarkovski loominguga ning luues häiriva kontrasti kujutatava koleduse ning kujutamisviisi ilu vahel. See kontrast raamistab näidatavad painajad kaunidusse, mis võiks olla, kui poleks sõda. Ka harvad humaansed hetked, nagu tütarlaps Glaša (Olga Mironova ainus filmiroll) džässiajastust inspireeritud tants puudelt pudeneva vihma käes, mõjuvad jõulise vastukaaluna filmi võikamatele episoodidele. Monteerija Valerija Belova leiab nende hingetõmbehetkede ja kirjeldamatut vaimset ning füüsilist hävingut kujutavate kaadrite vahel poeetilise rütmi, andes filmile müütilise värsseepose lihased.

    Sõja psühholoogiliselt laastava efekti näitamiseks kasutab Klimov ka mitmeid vähem vaoshoitud vahendeid lavastaja tööriistalaekas. Kõik näitlejad, enamik neist amatöörid, teevad jõulised rollisooritused, kuid Kravtšenko noore Fljora rollis on ankur, mis seob vaataja emotsionaalselt ekraanil toimuvaga. Tema tummfilmile omased ekspressiivsed näoilmed (võrdlus Falconetti sooritusega Carl Theodor Dreyeri 1928. aasta filmis „Jeanne d’Arci kannatused (3) ei tundu kohatu) annavad hirmu ja trööstitust edasi ehk paremini, kui räigelt vägivaldsed episoodid seda suudaksid. Selleski peitub Klimovi lavastuse jõud – ta mõistab hästi, mida näidata ning mida mitte. Ta usaldab oma näitlejaid ning kaameratagust kollektiivi piisavalt, et mitte laskuda detailsesse ning graafilisse vägivallakujutamisse. Ühes filmi võtmeepisoodis näitab Klimov meile eemalt külatäie tapetud elanike laipu täpselt mõõdetud viivu, et me suudaks registreerida, millega tegemist on, ning seda võikamalt stseen lõikab. Klimov ei näita lauta aetud külaelanikke põlemas. Ta näitab sadistlikult kaua, kuidas külaelanikke sinna aetakse ning seejärel lauta põlemas, samavõrd kaua, kuid ei vii meid hetkeski liiga lähedale. Klimov usaldab oma operaatori, monteerija ning helirežissööri oskusi õõvastava atmosfääri loomisel ning ta ei eksi oma instinktides – millekski enamaks vaataja vaevalt suuteline oleks. Loodud atmosfäär kannab filmi algusest lõpuni välja ning just selle halastamatu õhustiku tõttu on kerge klassifitseerida teost kui tõelist õudusfilmi.

    Mainides helirežiid, on ka see üks ekspressiivsemaid aspekte, mis „Mine ja vaata“ juures erilist tähelepanu pälvib. Siinkohal on hüljatud naturalism ning valitud tegelaste psühholoogilise seisundi kujutamine läbi kakofoonia. Ühes selle poolest meeldejäävas episoodis sumpavad Fljora ja Glaša läbi soomülka, saateks ümbritseva metsiku looduse (lindude, putukate) loomulike helide valjenev kahin, mida joonestab süntesaatoridrooni ümin, ning vahel nende kahe ebakõlasse lõikav diskordantne ja kauge orkestripala. Harva suudab ükskõik mis žanrist film luua heliga sedavõrd tugeva ebamugavustunde. Selline rõhutatult kunstlik lähenemine ei tundu filmi kontekstis siiski ebarealistlik, vaid annab edasi tegelaste psühholoogilist seisundit selle häirivaimas värvingus.

    „Mine ja vaata“ ei ole pelgalt sõjavastane film. Klimov sihib ka suuremaid filosoofilisi küsimusi kurjuse loomuse kohta. Filmis õigustab üks SS-lane (keda kehastab Vanemuise näitleja Jüri Lumiste) oma tegevust, öeldes valgevenelaste kohta, et need on kommunismiviiruse levitajad, ning kuna see algab lastest, ei ole laste tapmine tema silmis mitte üksnes õigustatud, vaid lausa hädavajalik. Peagi pärast seda stseeni heidab Klimov kinda publikule ning küsib vaatajalt, kas tema tapaks kurjuse kehastuse siis, kui too on veel kaitsetu imik ema süles, teades selleks hetkeks juba hästi, mis õudused ta endaga kaasa toob. Eelnevat SS-lase väidet silmas pidades – kas inimesed sünnivad kurjana? See stseen, küsitav dokumentaalkaadrite sissetoomise poolest, on ehk kõige inimlikum stseen kogu filmis, kõige lootustandvam. Paari päevaga justkui paarkümmend aastat (välimuselt) vanemaks jäänud poisike Fljora seda teha ei suudaks, läbielatust hoolimata. Või just läbielatust tingituna? Klimov väidaks justkui, et vastupidi üldlevinud käibefraasile ei pea vägivald vägivalda sünnitama.

    Mõneti küll jääb kripeldama Saksa vägede ühekülgne kujutamine võrreldes valgevenelaste vägedega. Vaenlased ongi vaid seda – vaenlased. Nad on ülim kurjuse ja/või arguse kehastus, kellelt on röövitud igasugune inimlikkus, näiteks Saksa vägede kindral, keda kehastab Viktor Lorents (kes mängis peaosa Kaljo Kiisa filmis „Punane viiul“ (1975) ning oli ka ENSV ühe hinnatuima filmi, Kaljo Kiisa „Hullumeelsuse“ (1968) stsenaristiks). Meil on lubatud näha temast vaid ekstsentrilist kurjust – vägedele käske andmas, samal ajal oma eksootilist kodulooma silitades – või hirmu surma ees, kui ta kitsikuses annab endast kõik, et vastutus oma õlult veeretada ning näpuga kõrgele ja kaugele viibutada. Vastukaaluks neile on valgevenelastest partisane kujutatud üksnes kannatajate ja/või halastajatena (elusast peast põletamise asemel saavad vaenlased siiski kiirema otsa – vägivald ei sünnita vägivalda rohkem kui et saab karistatud, inimlikumalt kui korda saadetud roimad). Aga selles on lootust, et ehk vägivald kord lõpeb.

    „Mine ja vaata“ on just selles mõttes kui testament rahule: see viib tegelased ja vaataja nii sügavale sõjaõuduste keerisesse, et need, kes sealt tagasi tulevad, mõistavad ehk vägivalda ning kurjust paremini – neile silmisse vaadanuna, puutununa kokku nende korvamatute tagajärgedega. Filmi alguses pidas Fljora sõda paremal juhul aateliseks, halvemal juhul kihvtiks, kui ta teose avataktis sõbraga liival mängusõda pidas. Kes pole kunagi sõjas käinud ja on mõelnud ehk mõnd heroilisemat Hollywoodi sõjafilmi nähes sama laadi mõtteid, ei saa selle filmi nägemise järel ühtki sellist mõtet peas mõlgutada. Selles peitub „Mine ja vaata“ ülim väärtus.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    1 Ilm 6:7–8. Uus testament ja psalmid. The Gideons International, 2010, lk 471.
    2 „Apocalypse Now“, Francis Ford Coppola, 1979.
    3 „La passion de Jeanne d’Arc“, Carl Theodor Dreyer, 1928.

    “Mine ja vaata“ (Idi i smotri, 1985)
    Riik: Valgevene
    Kestus: 2h 22min

    Režissöör: Elem Klimov
    Stsenaristid: Aless Adamovitš, Elem Klimov
    Operaator: Aleksei Rodionov
    Kunstnik: Viktor Petrov
    Monteerija: Valerija Belova
    Helirežissöör: Viktor Mors
    Muusika: Oleg Jantšenko
    Osades: Aleksei Kravtšenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevičius, Jüri Lumiste, Vladas Bagdonas

  • „Koidik“ – abstraktne luupainaja lahenduseta pingetest

    „Koidik“ – abstraktne luupainaja lahenduseta pingetest

    Horvaatia režissööri Dalibor Matanići „Koidik“, mis 2020. aasta PÖFF-i raames esilinastus, poeb iga kaadriga üha sügavamale naha alla. Tegusa lavastaja 2015. aasta film „Kõrgpäike“, mis võitis Cannes’i festivali programmi Un certain regard žürii auhinna ning mida peetakse Horvaatia filmikunsti suurimaks saavutuseks riigi iseseisvumisest saati, sai aluseks tema „Päikese“ triloogiale. Temaatiliselt seotud triloogia teine jagu „Koidik“ on müstiline ja abstraktne luupainaja isiklikest ja kollektiivsetest lahendamata pingetest, mis võib vahel olla vägagi segadusse ajav, kuid ei kaota hetkekski hüpnootilist lumma vaataja üle.

    Filmi tegevus leiab aset lähitulevikus, ühes väikeses hõreda asustusega Horvaatia maakohas. Et kõik päris tavaline ei ole, selgub kohe filmi alguses. Maalt pagetakse linnadesse elama, kuna kardetakse suurt ohtu, mida filmi jooksul kordagi täpselt lahti ei seletata. Küll aga viitab Matanići stsenaarium igal võimalusel painetele eri ühiskonnagruppide ja -liikmete vahel. Maa- ja linnainimesed on üksteise suhtes tõrjuva, vaenuliku hoiakuga. Filmi peategelane Matija (Krešimir Mikić), kes elab oma naise Ika (Tihana Lazović), poja Nikola (Maks Kleoncić) ja tütre Kajaga (Lara Vladović) puust majakeses künka nõlval, leiab tegevust kohalikus raadiojaamas rahvale muusikat mängides, kuid uudiseid välisilmast ei saabu. Kogukond elab kui muust maailmast ära lõigatud. Matija ning Ika keerulist suhet pingestab isiklik tragöödia minevikust. Nende kolmas laps jäi aastaid tagasi teadmata kadunuks. Matija tahab enamuse eeskujul linnatee jalge alla võtta, samas kui Ika tahab edasi maakohta jääda, näiliselt lootuses, et kadunud poeg ühel hetkel taas välja ilmub.

    Matanići käsikiri ning lavastajatöö ei anna vaatajale palju konkreetset, millest kinni hakata. Otse vastupidi – režissöör usaldab oma sõnumit, usaldab materjali, millega töötab, usaldab võrratuid näitlejaid Mikićit ja Vladovićit, kelle puhul see, mis jääb välja ütlemata, mõjub sama kõnekalt kui see, mis üle huulte libiseb. Ta usaldab ka vaatajat, et see pühenduks filmi mõtestamisse vaid nappide vihjete põhjal. Vahel mõjub tulemus vägagi segadusse ajavalt, kuid ometi toimib see „Koidiku“ puhul pigem hästi. Mida peaksid või võiksidki tegelased tunda? Matanići lähenemine muudab nende segaduses oleku ja seesmised lahendamata konfliktid vaataja enda segaduses olekuks ning lahendamata konfliktideks. Enigmaatilist filmi võib olla kohati raske mõista ning mõtestada, kuid tunnetuslikult on raske mitte olla kaasa haaratud Matanići düstoopilisest nägemusest.

    Asjad ei muutu selgemaks ega lihtsamaks, kui künkanõlvale peategelaste majakese vastas hakatakse äsja piirkonda saabunud linnast tulnu poolt Matija pere elukohaga kahtlaselt sarnast majakest püstitama. Ka linnast saabunu nimi on Matija (loomaliku energiaga Marko Mandić). Peategelase perekondlik kriis süveneb, kuni ühel hommikul tuleb vastasnõlva Matija nende ukse taha ning kuulutab end ülejäänud perele uueks perepeaks. Ika ning muidu vaikiv Nikola, kes selle peale üle pika aja sõna suust saab, on sellest väljavaatest võrgutatud. Isa Matija ei ole näiliselt suuteline ühelegi kriisiolukorrale adekvaatselt reageerima ega tõele näkku vaatama ning tütar Kajast saab seetõttu mõistuse ja tahtejõu hääl, kes peab aitama perekonnal minevikuga leppida ning edasi liikuda.

    „Koidik“ kasvatab oskuslikult pinget kuni erakordselt muljetavaldava finaalini, mis kulgeb läbi pööraselt tempoka ning allegoorilise öö koiduni, mis leiab tegelased tantsulahingu tandrilt rüüstatud külas, kus nad peavad leidma väljapääsu keset neoonkirevaid noori tantsijaid ning kõrvulukustavat kiireloomulist klubimuusikat. Ehkki see episood mõjub pisut väljavenitatult, ei saa ka siinkohal mainimata jätta, kuivõrd transsi viiv kogemus see ometi on.

    Film on tehniliselt ülimalt kompetentselt lahendatud. Selle väga rahutuks tegeva, košmaarse õhustiku eest (aimduse võib saada, mõeldes kreeklase Lanthimose filmidele „Homaar“ või „Püha hirve tapmine“) peab tänu avaldama operaator Marko Brdarile, kelle kadreering kindlustab, et mingi seletamatu psühholoogiline õõvaallikas kaadri servade taga oleks lakkamatult adutav, kuid mitte kordagi rahustavalt käegakatsutav või silmaga seletatav. Pelgame ju enim seda, mida ei tea. Monteerija Tomislav Pavlići täpne rütm aitab filmi abstraktsioonidel vaataja oma lummavasse võrku püüda. Rõhku on pandud ka helikujundusele, nii korduvmotiividena kasutatud muusikapalade valiku kui ka loomulike helide võimendamise või just tasamängimisega.

    Matanići „Päikese“ triloogia teine film „Koidik“ on mõneti raskesti jälgitav, kuna lavastaja ei anna vaatajale otsest ning vahetut teavet filmi peategelasi ning nende kogukonda kummitavatest pingetest. Erakordselt enesekindel teostus, tehniliselt tugevad lahendused ning silmapaistvad näitlejatööd tagavad, et hüpnootiline linalugu neist kaasaegseist (samas ka ajatuist) pingeist jääks vaatajat kummitama veel pikaks ajaks pärast lõputiitreid. „Koidik“ on kõige muljetavaldavam film, mida 2020. aasta PÖFF-il kaeda jõudsin.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    “Koidik“ (Zora, 2020)
    Riik: Horvaatia, Itaalia
    Kestus: 1h 50min

    Stsenarist ja režissöör: Dalibor Matanić
    Produtsendid: Ankica Juric Tilic, Andrea Paris
    Operaator: Marko Brdar
    Monteerija: Tomislav Pavlic
    Osades: Kresimir Mikic, Tihana Lazovic, Maks Kleoncic, Lara Vladovic, Marko Mandic

  • „Babülon-Berliin“: Metropolise räpased saladused

    „Babülon-Berliin“: Metropolise räpased saladused

    Tänapäeva kvaliteetdraamasarju saab nende sisulise ja teostusliku taseme tõttu juba filmikunstina hinnata. Seetõttu on ootuspärane neid kohata ka filmifestivalidel. 2017. aasta PÖFF-il linastus saksa krimiseriaali „Babülon-Berliin“ pilootosa, mida tutvustasid sarja autorid Achim von Borries ja Hendrik Handloegten. Kahjuks puudus sarja kolmas stsenarist-režissöör Tom Tykwer, kuid see-eest olid kohal peaosatäitjad Liv Lisa Fries ja Volker Bruch ning üks heliloojaid Kristjan Järvi. Erakordselt hoogne, stiilne ja julge neo-noir-sari tekitas torkiva soovi see lõpuni vaadata. Seda rõõmsam oligi üllatus kolm aastat hiljem leida „Babülon-Berliini“ esimene hooaeg ERR-i Jupiteri portaalist.

    Ühtaegu ajastudraama ja thriller „Babülon-Berliin“ põhineb Volker Kutscheri kriminaalromaanidel, mille peategelaseks on Kölnist pärit politseiuurija Gereon Rath. Seriaali tegevus algab 1929. aasta kevadel, mil Rath (Volker Bruch) Berliini kombluspolitsei inspektorina paljastab koos oma kolleegi Bruno Wolteriga (Peter Kurth) pornofilmistuudio, selle tagant tuleb aga päevavalgele ulatuslik väljapressimisafäär. Nüüd tuleb Rathil seista silmitsi Berliini allilmaga. Samal ajal leiab aset rahvusvahelist mõõtu vandenõu, kus vastamisi on Trotski ja Stalini agendid … Juhuslikult tutvub Gereon Charlotte Ritteriga (Liv Lisa Fries), hakkaja tütarlapsega, kes politseiametniku töö varjus kaksikelu elab.

    Nii süžeelt kui teostuselt on „Babülon-Berliin“ ehe ja jõuline neo-noir. See on filmivool, mida esindavad nii Polanski „Chinatown“ kui Tarantino „Pulp Fiction“. See suund teeb seda, milleks 1940ndate film noir’i tegijatel võimalus puudus, tuues tabuteemad julgelt ja naturalistlikult välja. Samuti pakub neo-noir teravamat realismi ja vähem tinglikkust. Nii ka „Babülon-Berliin“, mida räiguse poolest võiks kõrvutada TNT telesarjaga „The Alienist“ või Albert ja Allen Hughesi filmiga „Otse põrgust“ (viimaseski tegutses oopiumisõltlasest politseiuurija).

    Noir’i maailmas pole keegi see, kellena ta esmapilgul paistab, kõigil on oma tumedad saladused. Nii ka „Babülon-Berliinis“, kus tegelaste saatuste kaudu tuuakse välja 1920ndate Saksamaa valud ja pained – vaesus, kuritegevus, korruptsioon, sõjatraumad ning muud vaimsed ja kehalised piinad. Seda kõike näitab sari väga veenvalt, faabula lõikub ka tegelike ajaloosündmustega (nagu Verine Mai) ja jõuab siitkaudu ühiskonnakriitikani. Selle kõige kujutamisel pole seriaalis kokku hoitud musti toone, ent samas ka veiklevaid vikerkaarevärve kabareede Paabeli näitamisel. Kõrvuti on eufooriline dekadents ja masendus. Weimari vabariik elas ikka veel läbi I maailmasõja kannatusi, mille käes piinleb ka morbiidne uurija Gereon. Kuid samas näeme nn möirgavate kahekümnendate tormiliselt pulbitsevat elu- ja lõbujanu, mille kehastajaks on Charlotte.

    Üldiselt on sarja pea- ja kõrvaltegelased pärit otse elust, kuid nende kõrval näeb ka film noir’ilikke tegelastüüpe, nagu näiteks pikantset femme fatale’i Svetlanat (Severija Janušauskaitė). Tegelaste arenguliinid jooksevad paralleelselt ja ladusalt oma kõrgpunktide poole, seriaali struktuur on filmilikult terviklik – hooaja viimases osas leiab lahenduse enamik alul esitatud mõistatustest. Vahepeal hoitakse aga vaatajat kenasti pinges.

    Esmalt lummab aga sarja audiovisuaalne teostus, põhjalik ja asjatundlik töö ajastu ning selle vaimu edasiandmisel. Ajaloolise metropoli taaselustamisel on eriefektide vallas tehtud hoolikas töö, millest rääkisid Tallinnas ka sarja autorid. Saksamaa kalleim telesari pakub ajastutäpsust igas detailis – alates juba UFA stuudio stiilis algustiitritest. Leidub muidki vahvaid viiteid omaaegsele kultuurielule, muu hulgas näeme Marlene Dietrichi tõusutee algust. 1920ndatel aset leidvas „Babülon-Berliinis“ võib näha ka autorite kummardust film noir’i suurima eelkäija – Saksa ekspressionistliku filmi suunas, nii ajastu enda kui tolle iseloomuliku temaatika kajastamisel.

    Kellele võib soovitada „Babülon-Berliini“? Ennekõike on see maiuspala noir’i mõrušokolaadi nautijatele, ent kindlasti ka ajaloohuvilistele ja samas kõigile hea draama austajatele. Nüüd jääbki üle põnevusega oodata sarja uusi osasid ja loota, et saksa filmitegijatel on jätkunud vunki järgnevate  hooaegade tarvis.

    Autor: Andres Mesikepp

    “Babülon-Berliin“ (Babylon Berlin, 2017-…)
    Riik: Saksamaa
    Kestus: 45min (episood)

    Sarja autorid: Henk Handloegten, Tom Tykwer, Achim von Borries
    Osades: Volker Bruch, Liv Lisa Fries, Leonie Benesch 

  • Harutades „Isa“ mõistatust

    Harutades „Isa“ mõistatust

    Mõnda aega tagasi kuulsin enda ajaloolasest isa köögis üksinda naeru tihkumas. Küsimuse peale, mis teda muhelema ajab, sain vastuseks, et üks tuntud filmitegija oli suvel helistanud ja tungivalt soovinud ühel ajalooteemal konsulteerida. Nüüd juba oktoober, aga pole temast kippu ega kõppu kuulda olnud. Jäin isale teravalt silma vaatama. Inimene, kelle vaikimine talle nalja tegi, oli isal päris kindlasti suve lõpul külas konsultatsioonil käinud. Üks veidramaid nähtusi elus on kogeda, kuidas vanemad ühtäkki vanaks jäävad. Selles on midagi koomilist segatuna tugeva õõvatundega. Mälu, mis varem oli hea, ühtäkki enam ei kanna ja ei kõrvaltvaataja ega ka vana mehe enda mõistus ei suuda kaardistada, kuidas vananevad mõttelõngad omavahel ühenduvad või kus need juba purunenud on.

    Et ühte ajaloolast elu lõpul dementsus kimbutama hakkab, on muidugi saatuse iroonia. Vananemisega seonduvat irooniat, koomikat, aga ka siirast valu näitab ka Florian Zeller oma debüütfilmiga „Isa“. Tegemist on ühe kaasaja juhtiva näitekirjaniku esimese sammuga filmimaailma. Rahvusvahelise publiku menu nautinud näidend, millel film põhineb, pälvis 2014. aastal Prantsuse kõige olulisema teatripreemia – Molière’i auhinna – parima näidendi kategoorias. Ka siinsele publikule pole teos võõras. 2016. aastal lavastas Theatrumis „Isa“ Maria Peterson Lembit Petersoniga peaosas.

    Dementsus on progresseeruv kesknärvisüsteemi haigus, mille tagajärjel hukkuvad närvirakud peaajus. Ehk kõige klassikalisem dementsuse sümptom on lühimäluhäire ehk raskus uusi mälestusi luua.1 Sellest lähtudes on Zeller ehitanud labürindi või, nagu ta ise ütleb, „pusle, milles on alati üks tükk puudu ja keegi ei tea, missugune täpselt“.2 Vaataja asetatakse dementsust põdeva Anthony (Anthony Hopkins) perspektiivi, kes otsib selgust ja tõde närtsiva mõistuse pettekujutlustes. Filmi manab hästi silme ette, kui kujutleda segu Christopher Nolani „Mementost“ ja Michael Haneke „Armastusest“. Anthony tõeotsingutes on tõesti midagi nolanlikku, ehk ka lynchilikku. Tema korter muutub ruutmeeter ruutmeetri haaval, samuti ei eksisteeri stseenides ajalist lineaarsust, pereliikmed, kes korteri eest vastutavad ja Anthonyga konfliktsetesse olukordadesse satuvad, vahelduvad. Esineb ka dežavüülikke ennast kordavaid stseene, kus juba olnud sündmust mängivad lahti teised tegelased. Kui Nolani filmides on mõttemängud ja aja lineaarsusega manipuleerimised asetatud valdavalt meelelahutuse teenistusse, siis Zelleri puhul aitab see vormivõte avada inimlikkust.

    Doris Kareva on kirjutanud read:

    Kas siis on vabadus, kui kõike võib?
    Või hoopis siis, kui midagi ei pruugi?

    Kas tõde see on, mida teavad kõik?
    Või mida keegi lahti eal ei muugi?3

    Anthony ja ta pereliikmete vastasseis paneb meid empaatiliselt mõtlema, kuidas käituda, kui keegi lähedastest muutub meile koormaks. Seda kuvatakse täies empaatias, ilma näpuga näitamiseta, sest õige lahendus ei pruugi meile alati meele järgi olla. Tõde pole Zelleri filmis võimalik kinni püüda, sest puslest on alati üks tükk puudu. See tuleb nurka visata ja lahendustest loobuda. Alles siis hakkab midagi ilmnema. Ainus tõde on see, et vanadus pole ravitav ja sellega on raske toime tulla nii vananeval inimesel endal kui ka ta lähedastel. See on valus tõde, millega tuleb leppida.

    Näitekirjanduse ekraniseerimiseks peab alati hea põhjus olema. Miski, mis õigustaks kaamera kasutamist jutustamaks lugu, mis algselt lavale on mõeldud. Zelleri enda sõnul oli põhjuseks soov minna veel enam „Isa“ peategelase perspektiivi, kuvada Anthony peas valitsevat segadust palju täpsemalt, kui teatrilava distantseeritud üldplaan seda võimaldab. Ei saa väita, et perspektiivi tugevdamine ei anna üldse tunda. Loo kulminatsioonid on tugevate emotsioonidega laetud ja nii Anthony Hopkinsi, Olivia Colmani kui paljude teiste mäng on suurepärane, sügav ja mitmekülgne. Ausat inimportreed, mille maalib Hopkinsi esitus, on filmi puhul palju kiidetud ja ma ei kahtle hetkegi Zelleri oskuses näitlejaid lavastada ja neist imelisi sooritusi välja võluda.

    Kaameraperspektiivi, samuti interjööri kasutus loo jutustamisel pole filmis aga täit väljendusrikkust saavutanud. Theatrumis nähtud Maria Petersoni lavastus jättis tugevama mulje kui autori ekraniseering. „Isa“ kaameratöö on keskpärane, ujuv ja hoolimata autori tahtest vastupidist saavutada,2 mõjub see tihtipeale pelgalt lavateose ülesfilmimisena. Et saavutada keskkonna järkjärgulist muutumist korterist haiglaks, on kasutatud paviljoni ja see annab igas stseenis tunda. Interjööri värvipalett näib liiga tavapärane, st ei aita jutustamisel mingit emotsiooni kanda. Seda võimendab ka valgustus, mis on plass ja mitte kuigi läbimõeldud, paistes sealt, kust operaator heaks on arvanud, mitte sealt, kust ta paistma peaks. Alati ei peagi kasutama motiveeritud valgust ja operaatorid tihtipeale petavad loogilist valgust tugevama afekti saavutamiseks, ent siinkohal pole aru saada, miks sellised valikud on langetatud, sest see mõjub nagu kärbsesitt ilusa maali peal – tuletab meelde, et tegemist on filmiga, ja tõmbab tähelepanu oskuslikult konstrueeritud loolt iseenda ilmetusele.

    Film ei jäta kindlasti kedagi külmaks, sest sisulist kõlapinda on „Isal“ rohkem kui küll. Tegemist on meisterliku näitekirjaniku debüütfilmiga ja ehk on Zeller n-ö näitlejate režissöör, kes filmi tehnilise poole jätaks oma ala meistrite hoolde. Aga kuskil tundub mingi puudujääk olevat. Nii filmiga töötanud kunstnik kui operaator on olnud tööl väga tuntud ekraniseeringute peal ja siinkohal jääb vist ainult filmitegijate enda teada, kuhu see koer on maetud. Kas oli vajaka tehnilistest oskustest, ajast, ideede ühtivusest või millestki muust. Loodetavasti polnud asi selles, et kõik läbi räägitud head ideed ja lahendused filmimeeskonda platsil tabanud võttedementsuse tõttu kaduma läksid.

    Autor: Silver Õun

    1 Mis on dementsus? Dementsuse Kompetentsi Keskus. https://eludementsusega.ee/mis-on-dementsus/
    2 Florian Zeller, Director of The Father. Cineuropa, 02. XII 2020.
    3 „Kas siis on vabadus, kui …“, Doris Kareva. Kogust „Deka. Ilmunud ja ilmumata luulet 1975–2007“, Verb 2008.

    “Isa“ (The Father, 2020)
    Riik: Ühendkuningriik, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 37min

    Režissöör: Florian Zeller
    Stsenaristid: Christopher Hampton, Florian Zeller
    Produtsendid: Simon Friend, Christophe Spadone, Philippe Carcassonne, Jean-Louis Livi, David Parfitt
    Operaator: Ben Smithard
    Monteerija: Yorgos Lamprinos
    Osades: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Mark Gatiss, Imogen Poots, Rufus Sewell, Olivia Williams