Rubriik: Arvustus

Tapja reserveeris üheksa istekohta – kas ühe ka sulle?

Agatha Christie „Ja ei jäänud teda ka“ on Giuseppe Bennati lavastatud giallo „L’assassino ha riservato nove poltrone“/ „The Killer Reserved Nine Seats“ (1974) näol saanud järgija, mis paneks austatud sulesepa end tõenäoliselt hauas ümber pöörama. Heas krimiloos mängib loogika olulist rolli, selles filmis ei näita teravat mõtteosavust ega heade otsuste langetamise võimet tegelastest paraku keegi. Kes on kursis nende omanäoliste Itaalia 1970ndate ja 80ndate krimitrilleritega, mida giallo’deks kutsutakse, ning neid ka hindab, ei lase sel asjaolul filmi nautimist ehk segada. Giallo’t võibki ju julgelt pidada nišižanriks.

Filmis on kõike, mida giallo’lt oodata: seal on üle võlli vägivalda, palju paljast naiseihu, maski ning nahkkindaid kandev mõrtsukas, kohustuslik suurplaan läikivast terariistast, punaseid heeringaid seedehäireteni. Lugu isegi on väga tuttava selgrooga. Seltskond tuttavaid leiab end segastel asjaoludel vanasse lossi rajatud teatrist, mis on legendi järgi neetud. Lisaks on igaühel sealviibijaist motiiv teised kõrvaldada ning õige kiiresti hakkabki seltsiliste arv kahanema. Giallo tavade kohaselt hoiab filmi käsikiri vaatajat lõputiitriteni süüdlase isiku üle pead murdmas. Paraku on filmi narratiiv isegi giallo kohta naeruväärselt vett läbilaskev ning tegelaste käitumine ebaloogiline koguni õudusfilmide madalate standardite järgi. Kuidagi ei ole filmis põhjendatud ka naistegelaste eriti võigas ning alandav kohtlemine. Sageli suudavad giallo’d selle aspekti psühhoanalüütilisest vaatevinklist lahendada, kuid „The Killer Reserved Nine Seats“ isegi ei proovi.

Bennati lavastajatöö tugevus ilmneb kõige paremini pinge kruvimises õuduse eel ning mõned võikad roimad on lahendatud huvitavalt. Mario Chiari kunstnikutöö ja Giuseppe Aquari kaamera abistavad kõheda atmosfääri loomisel tähelepanuväärselt. Mainimist väärib ka Carlo Savina lopsakas helilooming, mis on pea samal pulgal Goblini poolt Dario Argento filmidele loodud materjaliga. Ometi on seda kõike nii varem kui hiljem tehtud silmatorkavamalt ja meeldejäävamalt. Bennati filmi nõrkus on, et see ei suuda millegagi üllatada. Ehkki omapärane on ka filmi tegevuspaik, mis lisab süžeele mõneti vürtsi – film seob endas seeläbi giallo ja gooti õuduse elemente, mis mõjub värskelt –, ei ole „The Killer Reserved Nine Seats“ ka selles küsimuses esimene. Mario Bava „Baron Blood“ (1972) jõudis kahe aastaga ette.

Filmis on mõned leidlikud mõrvad, kuid linateose auklik narratiiv ei suuda seletada, miks ikkagi vägivallaaktid naistegelaste vastu sedavõrd fetišeeritud on. Stiililt võib film pakkuda huvi giallo fännibaasile, kuid esimeseks tutvumiseks žanriga ei ole see ilmselt parim valik, võib ehk isegi tekitada tunde, et üks istekoht on reserveeritud just sulle. Soovituslik on end harjutada pigem Dario Argento või Sergio Martino loomingu paremikuga.

Autor: Kristjan Kuusiku

september 30, 2019
„Nuga südamesse“ – empaatiline krimitriller, mis viib vaataja homopornotööstuse kuldajastu videvikku

Yann Gonzaleze teine täispikk lavastajatöö „Nuga südamesse“ (2018) on ühtaegu austust avaldav kaabukergitus 70ndate ja 80ndate giallo’dele kui ka nende vaimukas paroodia. Film eristub nn neo-giallo’de laines (nt „Amer“ (2009), „Berbeeria helistuudio“ (2012), „Neoondeemon“ (2016)) kui kaastundlik pilguheit 1970ndate Pariisi homopornotööstusele ja selle asukatele.

Termin giallo tähendab itaalia keeles „kollane“. Omapärase žanrimääratlusena jõudis sõna kasutusele 1930ndate Itaalias välja antud krimiromaanide seeriast, mille kaantel domineeris kollane toon. Filmimaailmas kujunes giallo omaette nähtuseks 1960ndatel, selle ristiisaks peetakse Mario Bavat („Tüdruk, kes teadis liiga palju“ (1963)) ning küpsuseni viimistles selle pea vaieldamatult Dario Argento („Kristalltiibadega lind“ (1970)). Ehkki giallo’d nautisid omal ajal suurt populaarsust, kadusid nad 80ndate teisel poolel pildilt. Just nähtuseks tundub giallo’sid õigem nimetada kui žanriks. Oma ehedaimas vormis kompott krimimüsteeriumist, rapperist, psühhoanalüütilistest motiividest ning sageli unenäolisest, reaalsuse piirimail udutavast atmosfäärist, on gialloilmekaimaks tunnuseks siiski jõuline ja värvikas pahelisus, vägivalda ja erootikat fetišeeriv stiil, mida vaatajaina eelkõige sensoorselt kogeme.

Filmi „Nuga südamesse“ peategelane Anne Parèze (Vanessa Paradis’ toores esituses) toodab homopornot 1970ndate lõpu Pariisis, üritades samal ajal meeleheitlikult tagasi võita oma eksi, filmimonteerija Loïse’i armastust. Üks noorik Anne’i näitlejate trupist mõrvatakse brutaalselt ning algab ametlik juurdlus. Sellest hoolimata jätkab Anne tööd ning kaasab elemente kuhjuvatest roimadest oma linaloosse. Filmi krimielement ongi oluline lõimepunkt giallo žanriga, see kajastub ennekõike leidlikes üle võlli keeratud graafilistes mõrvastseenides. Stiilifetišite kujutamine ekraanil on omal kohal – nahkriided (millele homoseksuaalsuse temaatika annab lisamõõtme), mõrvarelv suurplaanis, maski kandev mõrtsukas, veri voolamas valgel linal – kõik saavad linnukese kirja juba filmi avastseenide ajal. Omaaž giallo žanrile väljendubki rohkem filmi tehniliste väljendusvahendite rakendamises kergelt sürreaalse ning unenäolise atmosfääri loomisel, mis aitavad kaasa filmi omareaalsuse koherentsusele – unenäolisuse foonil on filmi tegevustik täielikult usutav filmi pakutavas reaalsuses, ehkki selles on mitmeid fantastikasse kalduvaid elemente.

Simon Beaufils’ operaatoritöö kasutab laia ja erksat värvispektrit (eriti efektselt klubiinterjöörides), mis on giallo’le, eriti selle maestro Dario Argento filmidele omane. Eelkõige käib see üleloomuliku õudusooperi „Suspiria“ (1977) kohta, mille giallo-staatus on vaieldav, kuid mis sellegi poolest on ehk tuntuim film tema kaanonis. Argento filmidele viitab ka lavastaja venna Anthony Gonzaleze ansambli M83 originaalmuusika, milles leiab noogutusi nii Ennio Morricone loomingule („Kristalltiibadega lind“ (1970)) kui ka süntesaatorilainetel helindustele ansamblilt Goblin („Tenebrae“ (1982)). Ometi eristub Yann Gonzaleze ja kaasstsenarist Cristiano Mangone’i käsikirja fookus žanri traditsioonidest. Nad ei heida ülemäära palju vihjeid rappija identiteedile ega pane vaatajat selle üle nuputamisega ka pead kratsima. Tegelased, nende toimetulek pornotööstuses ning omavahelised suhted huvitavad autoreid enam. Anne’i filmitrupp on kamp ühiskonna poolt marginaliseeritud isikuid, kuid neid kujutatakse kui lihast ja luust inimesi. Sissevaade nende tegelaste maailma on empaatiline ja proovib neid iga hinna eest mõista – selle nüansi valgel meenub Sean Bakeri komöödia „Tangerine“ (2015), mis samuti kujutab ühiskonna äärekihtide asukaid vankumatu inimlikkusega. Ka „Nuga südamesse“ paistab silma kerge huumoriga, mis laveerib nii giallo-žanri kui ka kujutatava ühiskonnakihi paroodia serval, kuid hoiab sellel kindlalt tasakaalu – filmi inimlikkus väljendubki sageli läbi huumori, lisades tegelastele mõõtme, mis enamikus õudusfilmides puudub.

„Nuga südamesse“ on võikast krimisüžeest ning fetišeeritud vägivallast hoolimata film, mis pakatab armastusest oma veidrate, marginaliseeritud, kuid inimlike tegelaste vastu. Giallo’de nimistus on see erakordselt haruldane, kuid igati tervitatav nähtus, mis muudab filmi värskeks briisiks žanris ning tõestab, et sel on veel pärast hiilgeperioodi lõppu 80ndate keskel arenemis- ja mänguruumi.

Autor: Kristjan Kuusiku

september 30, 2019
„Tõest ja õigusest“ ja autoritruudusest

Ma pole kindel, kas minu vastumeelsus A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ vastu tuleneb liiga varajasest tutvusest või ongi Vargamäe rahva toimetused liiga mõtlikud ja kuivad. Sotsiaalmeedias levis Tanel Toomi ekraniseeringu esimesel nädalal kogemusi linastusel nutvatest täismeestest ja nuuksumist oli kuulda ka minu külastuse ajal. Ilmselgelt on tegemist märgilise filmiga eesti kultuuriloos, sest „Tõde ja õigus“ on tüvitekst, mis kahjuks või õnneks defineerib paljuski kohaliku identiteedi.

Hoolimata mu jahedast armastusväärsusest Tammsaare mammutsaaga vastu, osutus film siiski ka minu jaoks emotsionaalseks elamuseks. Härduse asemel oli minu emotsioon aga tõredus, sest avastasin, et minu ebalevus „Tõe ja õiguse“ suhtes ei pruugi tuleneda materjali võimalikust kuivusest, vaid et filmis käsitletud väiklus on liigagi tuttav päriselust. Naaber on igal pool loll, aga enese teadmata võid ise selline olla; või oled hoopiski see vana juurikas, kes asjast lahti ei lase, või tunned mitut sellist – see, mis kumab Tammsaare tekstist, lööb ekraanil lõkkele. Selleni jõuame aga hiljem.

Esmalt olgu öeldud, et ekraniseeringu arvustamine võib osutuda hädaoruks, kuna akadeemiline ekraniseeringuteooria on üritanud välistada autoritruuduse kui tekstidel põhinevate filmide keskse väärtuse. Originaaltekstiga võrdlemine ja püüdlus sellele truuks jääda muudab filmi selle alamaks või jätkuks, mitte eraldiseisvaks kunstiteoseks. Kuidas aga vältida autoritruudusest rääkimist, kui tegemist on tüviteksti ekraniseeringuga? Kas saame praegu veel öelda, et kinos on käidud vaatamas pigem Toomi kui Tammsaaret? Tundub veel vara, et saaks lahutada Tammsaaret tema teksti ekraniseeringust, filmikunstis on tema tekstidega veel liiga vähe eksperimenteeritud ja publik alles saab aimu Toomi filmikeelest.

Et teksti ekraanil tõlgendada, tuleb teha muutusi – sajaprotsendiliselt raamatut filmi toppida ei saa. Audiovisuaalne meedium erineb tekstist ja seab ajalise parameetri. Miski tuleb kõrvaldada ja midagi esile tõsta, et tekiks loogiline ja kompaktne kooslus. Sellele lisandub filmitegijate tõlgendus, mis võib seisneda tillukestest detailidest kuni täieliku rõhuvahetuseni süžeeliinis. Võib öelda, et üldiselt on Toom jäänud Tammsaarele truuks – pole ju leiutatud mõnda teistsugust olustikku ega fookust radikaalselt ümber tõstetud, heal juhul veidi nihutatud. Oleks huvitav väljakutse panna Tammsaare mõnda täiesti teistsugusesse olustikku, kas või tänapäeva, nagu britid julgelt teevad Shakespeare’iga. Kui „Othellot“ kärab tõlgendada Briti-Türgi konflikti taustal Küprosel või „Tormi“ Prosperot naisena, siis ehk ka „Tõde ja õigust“ kas või tänapäeva hääbuva maaelu võtmes.

Nagu peabki, on filmis olemas konflikt Andrese ja Pearu vahel. Pearus kangastub rohkem kurjamit (villain) kui algtekstis, mis on filmimeediumi jaoks ehk vajalik. Olenemata sellest on ta siiski inimlikustatum tegelane kui Andres. Kui puuduks algteksti teadmine, oleksid mu meelest natuke kummastavad need hetked, mil Pearu näitab väikest sümpaatiat Oru rahva vastu, eriti kui teemaks on Krõõt. Filmikeel tundub suunavat teda totaalseks paharetiks, aga algteksti kuma muudab selle vaid varjundiks.

Andrese võitlus on filmis muutunud pigem traagiliseks taandarenguks kui konstantseks dilemmaks, mis teda romaanis vaevas. Seda mainis ka PÖFFi juht Tiina Lokk, kelle meelest saabub murre filmis pärast Krõõda surma. See näib olevat üks neid valikuid, mis tuleb teha, pannes algteksti ajaliselt piiratud filmimeediumisse. Romaani lõpus polegi Andres kuigivõrd targem kui Pearu, teekond sinnamaani on filmis näha, olenemata puuduvatest detailidest.

Tammsaare tekst on siiski lubanud vaatemänge, mis filmikeeles hästi töötavad. Pearu koerte hädad mõjuvad hea running gag’ina (korduva naljana). Vaated ilusale, samas armutule maastikule (kuigi sageli märgatavalt töödeldud) loovad ideaalse tausta „Tõe ja õiguse“ inimlikule draamale. Lausa iseenesest hästi tõlgenduvad filmikeeles matmisstseenid, eriti Mari ja Indreku dialoog ingliks saamise üle, sellal kui teiste laste kirste vankrisse seatakse, või Andrese palve põllul surivoodil lebava Krõõda eest.

Kohati sõidab aga Tammsaare ehk liigselt sisse – pärast Krõõda surma on film tõesti üsna episoodiline, aeg möödub ebaühtlaselt. Mõne stseeniga, ilma puhkamata, kaob tegelaste noorus. Põhjuseks võivad olla romaani peatükid, mis paari leheküljega aastaid mööduma panevad. Puudu tundub olevat mõni hetk, kas või olmeline või naljakas, mis eri ajad loomulikumaks koosluseks kokku seoks. Võõram vaataja eeldatavasti ei tea, et Vargamäe lapsed kasvasid ühtäkki kiiresti suureks, sest Tammsaare hüppaski ajas edasi.

Mõni tegelane ja stseen tundub olevat sisse võetud puhtalt sellepärast, et on raamatus olemas. Sülitav ning pirne pilduv kõrtsmik on lugenutele rõõmuks, kuid võib võõra vaataja võõristama panna. Saunatädi pole romaanis teab mis suur tegelane, aga filmis toimetab ja laterdab taustal üsna agaralt. Ta saab mõne sõna sekka öelda, jäädes siiski enamjaolt tapeediks, mis võib küll olustiku orgaanilisemaks muuta, aga teadmata tema rolli raamatus, tekib küsimus, kes või miks ta üldse seal on.

Algtekstile on filmi tehes truuks jäädud. Ka kirjandusteadlane ja Tammsaare uurija Maarja Vaino kuulutas filmi pihtasaanuks ja tundub, et süžeelised probleemid, mis teistel vaatajatel olla võivad, tulenevad vähestest kõrvalepõigetest ja filmimeediumi eripärast. Ilmselt pole veel küllalt aega möödunud, et saaksime Tammsaaret palju vabamalt tõlgendada. Teatrilavadelt on küll läbi käinud terve varamu lavastusi, mis vaikselt sinnapoole liikunud – oleme näinud Vargamäe toimetusi naiste vaatevinklist, lastele suunatult jpm –, aga filmikunstis saab näiteid veel ainult näppudel lugeda. Hea, et Toom siiski irdub natukene algtekstist ja lõpetab filmi positiivsemal noodil. Andrese kangekaelne, samas heeroslik rügamine jões pole nii rusuv kui romaani lõpus saabuv öö ja Mari patja nutetud pisarad.

Film tabab seda kurbnaljakat ja frustreerivat eestlaslikkust, mida Tammsaare osavalt on kirjeldanud ja mida siinkandis sageli igapäevaelus kohata võib. Kas on kedagi, kes poleks olnud osaline tõelises Andrese ja Pearu tülis või vähemalt näinud seda pealt, tundnud või sajatanud päriselus Vargamäe meeste moodi kangekaelsust? Seda on väga põnev taibata aastaid pärast oma koolitraumat ja hilisemaid üritusi Tammsaarega. Ja kui filmi tõesti ei saa kunstiteosena eraldada romaanist, siis vähemalt pakub uus meedium värskemat perspektiivi.Oleks põnev kuulda, mida arvab filmist välisvaatleja, olgu ta algteksti lugenud või mitte. Kas tugev seotus romaaniga ja eestlase kultuurilise identiteediga võib tekitada võõramas vaatajas segadust, mida ilusad vaated ja puhtinimlikud ideed ei kompenseeri, või näeb ta filmis siiski üldinimlikku ja rahvusülest lugu tööst ja armastusest (ja lollist naabrimehest)? Arutelu jätkub ilmselt aastateks, sest kindlasti ootab filmi ennast klassikuna pikk iga.

Autor: Martin Nõmm

august 31, 2019
„Kapten Marveli“ ja MCU fenomenist

2019. aasta märtsis välja tulnud „Kapten Marvel“ on taas näide teravmeelsest, nostalgiaküllasest ja intertekstuaalsest Marveli-filmist. Neid omadusi võib pidada iseloomulikuks MCU (Marvel Cinematic Universe) ehk Marveli koomiksitel põhineva filmimaailma edule. Viimaks on kangelasloo keskmes naine, kelle tegemised on küll ülendavad, aga paljuski juba tuttavad, kuna Marvel oma eduvalemist praegu veel ei tagane. Üpriski plaanitult on ka „Kapten Marvel“ toonud rekordkülastused ja süžees ei tundu just paljudel midagi laita olevat.

Kangelasfilmide näitlejaskond ei koosne tänavu ainult action-staaridest ja see žanr on tõusnud võrdväärseks teiste seas isegi Ameerika filmiakadeemia jaoks. Superkangelaseks, -kurjamiks või liitlaseks kõlbab ka tõeline Hollywoodi raudvara, näiteks Sir Anthony Hopkins, Tilda Swinton, Don Cheadle, Jeff Goldblum, „Kapten Marveli“ puhul taas Samuel L. Jackson ja ka Annette Bening. Tuttav nägu, eriti selline, kes teeb kas esimest katsetust kangelasulmes ja/või on ikoonistaatuses mõne teise suure esituse läbi, on publiku jaoks atraktiivne kas nostalgiast või ootusärevusest, et kuidas säärane talent end juba juurdunud olustikus kehtestab.

Brie Larson mängib nimitegelast Kapten Marvelit ehk Carol Danversit mänglevuse ja tüünusega, mida ootakski identiteedikriisis tulnukahakatiselt. See võiks olla äraleierdatud kangelastüüp, kui enne poleks selline kangelane naisversioonis haruldus olnud ja Larsonil poleks niigi loomulikku sarmi, et seda enda kasuks tööle panna. Naistevahelise sõpruse kujutamine on teine oluline, samas harvanähtud detail. Danvers kohtab vana sõpra piloodipäevilt ja nende suhe ei taandu kassikakluseks, nagu terve Hollywoodi filmiajalugu on ootuseks sisendanud. MCU on tasapisi lubanud naistel aina rohkem särada, aga võiks võtta rohkem õppust oma algtekstist. Koomiksimaailmas on vähemalt trükiste poolel murrang toimunud erinevate tegelastüüpide kasuks, filmidel on aga veel pikk tee kaugeneda tugevate meestegelastüüpide fookusest.

Väga iseloomulik Marveli filmidele on intertekstuaalsus tegelaste omavahelise kohtumise läbi. Kirjanduses on see vana vahend, aga on populaarsust kogunud ka koomiksites ja animatsioonis. Kui kõik toimub samas universumis, siis peaksid ju kunagi ometi tegelased kokku juhtuma. Kui see hetk lõpuks saabub, on see lugeja või vaataja jaoks väga tähelepanuväärne, põhjuseks võib olla nii äratundmisrõõm kui ka teatav rahuldus selle üle, et tegelikult on käesolev raamat, koomiks, film, multikas vms palju avaramate piiridega, kui võis arvata. Kui „Huckleberry Finni seiklustes“ ilmub välja Tom Sawyer, pakub see sama elavat emotsiooni kui näiteks „Kapten Marvelis“ pikka aega MCU filmides figureerinud noorte agentide Coulsoni ja Fury nähtavale tulek.

MCU tunnusjoon on algusest peale olnud kõigi filmide (ja muude meediumite) tugev seos, et luua elav ja mitmekülgne maailm. Seda jätkab ka „Kapten Marvel“. Ainukesena võib probleem tekkida võõral vaatajal, kes ei tea, mis täpselt on igavikukivi, kui tähtis see on ja kes kurjam X või Y tegelikult on. Nüüdseks aga on Marvelil tõenäoliselt tekkinud regulaarne miljonites vaatajaskond, kelle jaoks on sellised süžeelised signaalid ilmselt ootuspärased. Fänne on ootus ja lõpuks selle täitumine paelunud juba üle kümne aasta, sest kõikidesse MCU filmidesse on pikitud suuremaid või väiksemaid vihjeid neile, kes tunnevad seda maailma.

Marveli koomiksimaailma ühe isa ja tuntuima näo Stan Lee mälestusavaldus filmi alguses tekitas minu külastuse ajal publikus reaktsiooni, mida kohtan väljaspool festivale harva. Rahvas plaksutas ja isegi hõiskas selle järel mõne austusavalduse. Paljude jaoks võib Lee olla lihtsalt talisman, kes igas Marveli sarjas ja filmis vähemalt korra nägu näitab; koomiksikauge inimesena ei oska ma öelda, kui palju teda just trüki kaudu siinkandis tuntakse. Üks kümnend on ilmselt küllalt pikk aeg, et tema nägu võiks paljudele meelde jääda. Siiski võib Lee olla siingi ammusemast ajast üsna oluline populaarkultuuri ikoon – mäletan ehedalt üheksakümnendatel aastatel Eestis näidatud „Ämblikmehe“ multikaviimast osa, kus Ämblikmees satub „päris“ reaalsusesse ja kohtab vanameistrit ennast, umbes nagu teda on filmides ja koomiksites kohatud tänaseni.

Hetk, mil Lee filmis taas nägu näitab, keset ühistransporti, ja Carol Danvers talle kavala või võiks öelda, et lausa eneseteadliku naeratusega vastab, oli päris rabav. Publikust kostis taas ahhetusi ja piltlikult öeldes tundus korraks, nagu oleks nii mõnigi meist olnud tol hetkel Danvers ise, muhelemas koos ühe sümpaatse härraga. Niisugused publikureaktsioonid on tähelepanuväärsed ja harvad on filmid, mis seda tekitada suudavad, eriti Eesti publikus. Marveli filmid tunduvad olevat üles ehitatud paljuski sellistele hetkedele, täis eri moodi suhestumist ja äratundmist, mis on muutnud sarja üpris ainulaadseks.

„Kapten Marveli“ ja MCU fenomen seisneb korduses, mustrites, äratundmises. Lõppude lõpuks ei paku ta palju uut, kui uus kangelane lendu läheb, aga tuletab soojalt meelde midagi ammu kogetut ja paneb ka mõned teada-tuntud tegelased veidi teistsugusesse olukorda. Siiani pole see muutunud nii tüütavaks, et hakkaks fänne peletama, ja „Kapten Marvel“ läheneb (kirjutamise ajal) oma tulus jõudsalt juba miljardile dollarile. Kui publik hakkabki lõpuks väsima, siis ehk pakub järgmisena huvi keskendumine naiskangelastele. Ja on veel lootus, et varsti figureerib filmides ka mõni LGBTQ＋tegelane.

Tasapisi hakkab MCUs kulmineeruma konflikt, mis on kasvanud esimesest filmist saadik ja siiani pole filmitegijad kaugemast tulevikust veel rääkinud. Eks näis, kas filmiuniversum võtab aja maha, rändab ajas tagasi või leiutab midagi uut – eks Marveli maailmas on tegelikult kõik võimalik. Marveli filmides on traditsiooniks saanud näidata lõputiitrite ajal stseene, mis pakuvad nalja ja ka vihjeid tuleviku kohta. Päris kavalalt on saadud publik niiviisi tunnustama oma kohaloluga ka filmitegijaid, keda tiitrites tänatakse. Viimane publiku ahhetus kinos saabus just siis, mis näitab, et kindla peale on ka leiged eestlased kaasa läinud MCUs kasvava pinge ja emotsioonirikka teekonnaga.

Autor: Martin Nõmm

august 31, 2019
Identiteedikriisis „Greta“

Psühholoogilise trilleri „Greta“ (2018) tegemisel on iirlane Neil Jordan astunud lavastajana žanri maestro Brian De Palma („Riietatud tapma“, „Patune kirg“) mänguväljakule, kuid tema ja Ray Wrighti kahasse kirjutatud käsikiri, mis muudab poole pealt suunda, on peamine põhjus, miks linateos ei toimi mõjusa psühholoogilise portree või kommentaarina ühiskonna suunal ega ole läbinisti nauditav ka kitšina.

Hiljuti New Yorki kolinud Frances (Chloë Grace Moretz) leiab metroost käekoti ning otsustab pahaaimamatult tagastada see omanikule, kelleks osutub üksildane vanem naisterahvas Greta (Isabelle Huppert). Frances on kaotanud ema, Greta abikaasa. Ühine kaotusvalu on alguseks sõprusele, kuid Frances avastab peagi, et Greta varjab leinamaski taga midagi palju hirmsamat. Algav kassi-hiire mäng muudab tütarlapse elu üleöö luupainajaks, millest pääsemine näib võimatu.

Jordan saduldab „Greta“ tegelased filmi alguses temaatiliste valude ja hirmudega, nagu lein (Francese esialgne kiindumus Gretasse on tingitud ema kaotusest) ning suurlinlik võõrandumine („Igaüks vajab sõpra,“ kordab eakas Greta Francesele), kuid loo arenedes jäävad need teemad õhku rippuma. Greta tegeliku pale paljastudes toimub järsk kannapööre ja järgnev pildi- ning helikeeles korduvalt De Palmale viitav triller on tehnilise lahenduse poolest tõhus, tõstab ettenähtud hetkedel vererõhku, kuid kaotab sisulise fookuse ning mõttelise terviklikkuse.

Filmi sotsiaalne kommentaar ametivõimude abituse kohta jääb samuti poolikuks, kuna kriitilisel hetkel, mil politsei peaks ja saaks lõpuks jõuliselt olukorrale reageerida, pöördutakse selle asemel põhjendamatult amatöörliku eradetektiivi (Stephen Rea) poole. Mida õõvastavamaks muutub loo kulg, seda küsitavamaks muutuvad tegelaste käigud – neist saavad narratiivi ohvrid. „Greta“ tahab ennekõike meelt lahutada, kuid täielik senistest teemaarendustest loobumine filmi teises pooles ei lase seda nautida ka kitšina, kuna ootused on häälestatud muule.

„Greta“ on kohati nauditav meelelahutus, kuid näitab otsustusvõimetust küsimuses, mis ta tahab olla. Filmile kuluvast pooleteisest tunnist kahju ei hakka, kuid jääb soov millegi sisukama järele. Seemned selleks pandi filmi alguses mulda.

Autor: Kristjan Kuusiku

august 31, 2019
Pettumusel on suured silmad

Manga põhjal valminud „Alita: Sõjaingel“ on paljulubav küberpunk-ulmefilm, mis jääb silma vägevate eriefektide poolest, kuid paraku puudub filmil originaalne ja sügav sisu, mis tõstaks selle esile teiste ulmeseikluste seast. Tuntud ulmefilmide lavastaja James Cameron produtsendi ja kaasstsenaristina ning Robert Rodriguez režissöörina on loonud vaatajaid vapustava tulevikumaailma, mille väljamõtlemisel fantaasiast küll puudu ei ole jäänud.

Film räägib loo küborgitüdruk Alitast, kelle leiab prügimäelt küberarst Ido. Tüdruk on halvas tehnilises seisukorras, kuid arst parandab ta ära, andes Alitale uue keha. Alita, kes ei mäleta oma vanast elust midagi, satub uudishimu ja ka leitud uue sõbra Hugo tõttu mitmesugustesse sekeldustesse. Kogu tegevus toimub Raudlinnas, mis ongi prügimäeks ainsale Suures Sõjas pääsenud taevalinnale Zalemile, kuhu nii mõnigi Raudlinna elanik soovib pääseda. Filmi üheks peamiseks süžeeliiniks on armastuslugu Alita ja Hugo vahel.

Alitat kehastanud Rosa Salazar on hakkama saanud omapärase rolliga. Alita, mangapäraselt suurte silmadega küborg, tundub alguses arvutiga loodud tegelasena, kellel puudub taga näitleja. Tegelikult see nii ei ole ja näitlejanna teeb küborgi kehastades head tööd. Iga liikumine on mõtestatult välja toodud. Eriti ilmekana jäi meelde stseen, kus Alita proovib esimest korda šokolaadi. Robotlik liikumine ja samas kerge kohmakus mõjub väga veenvalt. Kuna Alita puhul on tegemist küborgiga, mitte androidiga, siis olemuselt on ta siiski inimene. Ta hoolib, tunneb rõõmu ja kurbust ning ka tema jaoks on tähtis kuskile kuuluda – nii nagu filmi „Hing anumas“ („Ghost in the Shell“) kangelannale Majorilegi.

Arst Idot mängiv Christoph Waltz teeb samuti oma töö puhtalt ära. Tuleb tõdeda, et Waltz suudab kehastada igasuguseid tegelasi. Tema kõige tuntum roll on filmis „Vääritud tõprad“ („Inglourious Basterds“, 2009), kus ta musta huumoriga mängib isekat ja julma SS-ohvitseri Hans Landat. See roll on aga hoopis midagi muud võrreldes sooritusega tragikomöödias „Kahandamine“ („Downsizing“, 2017), kus ta kehastab Serbiast pärit peolooma Dusan Mirkovici. Kui peoloomana on Waltzi koomiline ja kohati imelik vaadata, sest tavaliselt mängib ta pigem lurjuseid, siis tema roll „Alitas“ on veelgi üllatavam. Tore on näha, et mees on võimeline mängima vahelduseks ka kedagi siirast ja hoolivat. Samuti mõjub ta koos Salazariga kaamera ees sünergiliselt, nad täiendavad üksteise rolle, tuues vaatajateni ilusa isa-tütre suhte. Aga kas tegelasena tekitab Ido vau-efekti? Seda mitte, sest loo algmaterjal on nõrk.

Kõige viletsama näitlejatöö teeb filmis siiski Hugot kehastanud Keean Johnson, teda on lihtsalt igav vaadata – täiesti trafaretne ilusa poisi rollilahendus. Salapärase mulje jätab Ido eksnaist ja küborgist inseneri dr Chirenit mänginud Jennifer Connelly. Tegelasena on ta üks huvitavamaid, sest tema lugu ja käitumine on kohati ettearvamatu. Nii ei saagi filmi käigus päris täpselt aru, kelle poolel ta on. Võrreldes Idoga on teda põnevam jälgida. Connelly oskabki dr Chireni kalgipoolse tegelaskuju välja mängida salapärase mitmetimõistatavusega. Jennifer Connellyle („Dark City“) pole uuemal ajal teisedki fantaasiafilmid võõrad olnud, sest Marveli fännide rõõmuks on ta kehastanud filmis „Hulk“ Betty Rossi.

„Alitat“ vaadates tuli kohe meelde Netflixi seriaal „Muudetud süsinik“ („Altered Carbon“), mis samuti räägib tulevikumaailmas toimuvatest manipulatsioonidest inimese teadvuse ja kehaga. Võib öelda, et mõlemas loos mängitakse eludega. Inimesel on võimalus mitmele elule, Alita puhul siis küborgina ja „Altered Carbonis“ tuli eluea pikendamiseks paigaldada kuklasse mälukaardisarnane andmekandja (cortical stack), mida sai siirdada uutesse tehiskehadesse. Mõlemal juhul peab olema säilinud kõige olulisema asjana aju („Altered Carbonis“ täidabki cortical stack teadvust kandva aju funktsiooni). Ka on mõlemas maailmas osa inimesi teadvusesiirdamise vastu. „Alitas“ hinnatakse rohkem küborgide kehaosi ja „Altered Carbonis“ ei sallita kuigivõrd inimesi, kes oma kehasid pidevalt vahetavad, eriti neid, kes on eelmises kehas elades kuritöid teinud. Samuti on mõlemas filmis inimesi, kes ei vanane: Alitas on selleks Nova, kellest räägitakse rohkem kui teda näidatakse, ja seriaalis on nendeks Methid. Huvitav on mainida, et „Altered Carbonist“ tuleb samuti anime, nagu juhtus ka Alita mangaga enne live-action-filmiks saamist. Seekord siis sedapidi – küberpunk-ekraniseering teeb kummarduse oma žanri kujunemisloole.

Kui „Altered Carboni“ trumbiks on lugu, siis „Alitas“ on selleks visuaal. „Alita: Sõjaingel“ rõhub kõigega efektidele – fantastilised küborgid, keda on näha igal pool, Raudlinn oma „hiilguses“, ebamaine Zalem kõrgel hõljumas ja karm võistlusmäng motorball. Vastupidi sellele on „Altered Carbonis“ lugu nagu puu, kus pealoo tüvest hakkavad hargnema kõrvallood. See on kriminull, millele on lisatud palju fantaasiat tehnika arengust. Samasugune oleks võinud olla ka „Alita“, kus visuaalne külg oleks olnud suureks plussiks, kui lugu oleks olnud ikka staar.

Jätkates nende kahe teose võrdlemist võib „Alita“ kasuks märkida, et inimfantaasia kõige hullemad unistused on ehedamalt välja toodud. Näiteks on ühe tegelase puhul inimkeha täiustamisega nii kaugele mindud, et järele on jäänud ainult nägu. Kuna teos on niikuinii fantaasiast tulvil, siis on hea, et on veidi üle võlli keeratud. „Altered Carbonis“ seda ei näe.

Paraku tuleb tunnistada, et „Altered Carbon“ on seriaalina siiski parem kui „Alita“ filmina – lihtsalt sellepärast, et Alita lugu on nii nõrk, võiks isegi öelda, et olematu. Jah, seal on üks suurte silmadega küborg Alita, seal on hooliv isakuju Ido, samuti tore kutt Hugo ja muidugi kuri Nova, aga kui sellest areneb ainult armastuslugu, mis peab võitma kurja, siis see mind uuesti vaatama ei kutsu. Mind häiris tohutult Nova tegelaskuju. Milleks teda varjata? Sellepärast, et temast räägitakse nii palju, aga näidatakse ainult vilksamini, jääb lugu segaseks. Pole mõtet rääkida tegelasest, keda ei suudeta välja mängida. Paneme panuse järgmisele osale ja loodame, et näeme ka Novat!

„Alita: Sõjaingel“ ei ole iseenesest halb film, see on lihtsalt linateos, milles on panustatud välisele vormile. Täpselt sama asi on filmiga „Surelikud masinad“ („Mortal Engines“), kus lugu on klišeedest läbi vettinud, aga visuaalset poolt võiks vaatama jäädagi. Kindlasti leidub neid, kes tuliste mangafännidena tahavadki filmis näha Hollywoodi mastaabis versiooni oma lemmikloost. Kuid need vaatajad, kes soovivad leida sügavat sisu, peavad kahjuks pettuma. Probleem võib tuleneda ka sellest, et algselt animena esitletud film lihtsalt ei toimi suurel kinolinal ja eriti lääne variandis. „Sõjainglit“ vaadates tuleb kahjuks tõdeda, et meie loogikale see ilmselt ei vasta. Manga ja animena võib lugu toimida, aga kui kinolinale vändatakse sellest kahetunnine film ja minimaalset sisu venitatakse igas võimalikus suunas, siis kas sellel on mõtet? Või on viga selles, et me ei oska kultuuride erinevuse tõttu tõlgendada idamaist vaatenurka? Spekuleerida saab mitmeti, aga selle loo puhul mõjub anime paremini kui film, sest nii on see omas mahlas ja kultuuris.

Autor: Linda-Liis Laikoja

august 30, 2019
PÖFF-i Grand Prix “Uitav tüdruk” ̶ rituaalfilm naiseks saamise teekonnast mehe pilgu läbi

Colombia režissööri Rubén Mendoza film “Uitav tüdruk” (“Niña errante”) on lugu 12-aastasest Angelast, kes on sunnitud kiiresti suureks kasvama. Olles mõistnud end süüdi selles, et ema teda sünnitades suri, jääb tüdruk ilma ka oma isast ja peab taas leinaga silmitsi seisma ning leidma viisi kuidas iseendaga rahu sõlmida. Tüdruk kohtub oma kolme 30ndates poolõega esimest korda alles nende ühise isa matustel. Neljakesi võtavad nad ette teekonna, et toimetada Angela riigi teise otsa tädi juurde, kus tüdrukut ootab uus elu. Angela, kes on küll kaotanud oma kõige lähedasema inimese, on selle sündmuse läbi saanud endale eeskujuks kolm naist, kellest igaühel on talle reisi jooksul midagi õpetada. See on teekonnafilm, milles jäetakse hüvasti eelnevaga ning liigutakse edasi järgmisesse eluetappi.

Lugu kulgeb lõunamaise kergusega, mida toetab kaadrite soe tonaalsus. Õed toob kokku küll kurb sündmus, kuid läbi üksteise toetuse kogetakse soojust ning teekonnal harutatakse lahti ühise isa mitmetahulist loomust. Lopsaka loodusega vahelduv lämbe kesksuvine hüljatus peegeldab ja kohati ka vastandab kahe pooluse vahelist õhustikku. Loos on ka karmimaid seiku, näiteks satuvad Angela ja ta õde pimedal tänaval kahe mehe vägistamiskatse ohvriks. Samas ei mõjuta see maskuliinne oht kuigi palju loo delikaatset sihikindlust. Hetkele ei jääda pikalt peatuma, vaid kogetakse läbi ning liigutakse visalt edasi. Kriitika on jäetud vaatajale loomiseks läbi selle, kuidas ta olukorda enda pilgu läbi hindab.

Teekond, mis kulgeb pehme sosinana, kuniks teeb aga järsu pöörde täiskasvanutemaailma. Peategelase, Angela, sees on segamini küpsus ja lapselikkus. Ta avastab kahte maailma, seda, mis on väljaspool ning ka seda, mis pulbitseb tema enda sees. Tema sisemisest segadusest ja eskapismitungist annavad märku fantastika piirimail asetsevad ettekujutused, vaated, mis paistavad autoaknast ning sulanduvad tema lendava kujutlusvõimega. Fantastilist realismi loovad sellised kaadrid nagu tants ekskavaatoriga või sihitu sõit mööda džungliraudteed, taustal tüdruku sisekaemused ja mõttesosinad.

Angela varaküpsuse all peitubki lapselik uudishimu. Angela on tüdruk, keda on üles kasvatanud tema isa ning kes nüüd neiuks sirgudes avastab enda ümber esimest korda naised. Filmis ongi tähtsal kohal kehaline intiimsus, mis antakse edasi tüdruku uuriva pilgu läbi. Jälgides hommikul oma magavat õde, võrdleb tüdruk enda juveniilset keha tolle naiselikkusega, kaardistades ning avastades otsekui uusi paiku. Operaator Sofía Oggioni on suutnud kaamera ette tuua kehade naturaalsed ebaperfektsused ja iseloomu, ilma seksuaalse alatoonita, tähistades loomulikku ilu.

Naisperspektiivi rõhutab ka tugev näitlejatöö ja karakterid, kellel olemas nõrkused, peamiselt tingitud tühimikust isa asemel. Filmi maailm on täielikult nende naiste päralt. Mitmetahulisi meestegelasi filmis ̶ peale müstilise isafiguuri ̶ ei eksisteeri ja neid pole selle loo jutustamiseks ka vaja. Näidataksegi vaid märke, mida mees kui teatud nähtamatu jõud või ümbritsev macho-maailm, on tegelastesse jätnud. Nagu näiteks enese objektina või kehana tajumine meeskarakteritega suheldes. Kuid film ei loo ohvrimentaliteeti, vaid näitab visadust selles maailmas enda koha loomisel. Suure õdede rollid Lina Marcela Sánchez’i, Carolina Ramirez’i, María Camila Mejía poolt mõjuvad ehedalt, on tunda nende sundimatust kaamera ees. Siiski kannab filmi Sofía Paz Jara Angela rollis, tüdruk suudab luua kindlailmelise karakteri andes läbilõikava pilkudemänguga edasi oma sisemaailma küpsust, jäädes sealjuures ikkagi 12-aastaseks tüdrukuks, kes on otsimas iseenda kindlust segases maailmas. Kuid kohati kumab läbi režissööri isiklik uudishimu. Jääb häguseks, kes lõpuks naiseks olemist uurib – kas 12-aastane tüdruk või täiskasvanud mees, kes kujutab ette kuidas oleks naisena üles kasvada. Selle kujutamisel kasutab režissöör oma meheksolemist trumbina.

Sellest aspektist jääb initsiatsioon naiste maailma kergelt poolikuks. Pikk staatiline „Call Me By Your Name“-esque lõppkaader Angelast, kes viimaks enda tunded valla laseb, toob mälusopist esile eelmainitud filmi ning kuigi näitlejatöö on sama kõrgel tasemel jääb kumama Mendoza püüdlus lavastada samasugune romantilise reaalsustunnetusega lugu. Kuid püüdlusele jääb külge kergelt klišeelik maik, millest annavad märku need väikesed detailid, mis paljastavad kaadritaguse mehe pilgu.

Sellest hoolimata on film ikkagi teekond naiseikka ning jõuab sinna ka lõpuks välja. Sageli on muutustel küljes poolmõru varjund, tuleb ette kokkupuuteid maailma pahupoolega, millega enamik tüdrukuid mingil hetkel oma elus on silmitsi seisnud. Kõigele vaatamata on see saabumine ka sisimas oodatud.

Autor: Mirjam Mikk

detsember 23, 2018
„Soosik” kui anti-kostüümidraama

Kostüümidraama on žanrina, olenemata oma kindlatest reeglitest, sagedases muutuses. Ajalooline miljöö ja teada-tuntud tegelased (minevikust või mõnest kirjandusteosest) on omadused, mis annavad filmitegijatele siiski küllalt ruumi eksperimenteerimiseks. Yorgos Lanthimose 2018. aasta film „Soosik” (“The Favourite”), mille fookuses on kuninganna Anne’i õukond, pöörab aga vormi pea peale ja seda võiks isegi nimetada anti-kostüümidraamaks.

Eesliide „anti-” viitab sageli totaalsele vastandile, must valgele, hea kurjale. Kunstides, eelkõige alates 20. sajandist, on seda liidet aga kasutatud nüansseeritult. 1913. aastal kirjutas kunstnik Marcel Duchamp keset loomekriisi oma märkmetes: „Kas on võimalik luua teost, mis pole kunstiteos?” (Humble, 2002, lk 244). Duchamp’ edasine looming, „ready-made” ehk leitud objektid, nagu näiteks „Purskkaev”, tõstatas (kuri)kuulsalt idee, et mitte-kunstiteos võib olla kunstiteos (lk 246). See oli üks vundamentidest vormile, mida tuntakse „anti-kunstina”, mis võib, aga ei pruugi kätkeda traditsioonilise kunsti omadusi; kritiseerides, dekonstrueerides, mängides nendega.

Otsese seose leidmine anti-kunsti ning ilukirjanduse ja filmikunsti vahel vajaks pikemat uurimist, küll aga on liide leidnud säärast kasutust žanrite kirjeldustes ja troopide täheldamistes. Üks selline näide on „antikangelane”. Popkultuuri andmebaas TV Tropes kirjeldab, et üldiselt tähendab see protagonisti, kellel puuduvad kangelaslikud omadused (lõik 1). Tänapäeval on aga tähendus veidi laienenud, ja antikangelane on paljuski kangelane (lõik 8). Seega, võib öelda, et „anti-” ei tähista alati totaalset vastandit sellele, millele iganes see liidetud on, vaid võib viidata ka vormile, mis küll ujub vastuvoolu antud vormi olemasolevatele reeglitele või levinud omadustele, aga jääb siiski selle vormi sisse. Jõudkem kostüümidraama ja „Soosiku” juurde.

„Soosik” jutustab kuninganna Anne’ist (Olivia Colman) ning tema kahest soosikust, Marlborough hertsoginna Sarah Churchillist (Rachel Weisz) ja viimase nõost Abigail Hillist (Emma Stone). Kuningannat vaevavad tervisehädad ning ta tal puudub riigivalitsemise vastu eriline huvi, lastes oma õuedaamil Sarah’l riigiasjade eest hoolt kanda. Võimuvahekord aga muutub, kui Sarah annab tööd oma vaesunud nõole, kes kavalalt end kuninganna uueks soosikuks sekeldab, puhtalt ellujäämise ja toimetuleku nimel. Filmi režissöör Yorgos Lanthimos on silma paistnud oma absurdse käekirjaga 2015. aasta filmis „Homaar” ja teatavat absurdi leidub ka „Soosikus”. Arvustajad kirjeldavad seda sageli kui „õõnestavat” (subversive) filmi, nagu näiteks meesteajakiri GQ, mis isegi nimetab seda kui sobivat kostüümidraamat neile, kes vihkavad kostüümidraamasid. Võib öelda, et film on teinud midagi teisiti tavapärasest.

Klassikaline kostüümidraama on romantiline, isegi kui see põhineb ajalool („Armunud Shakespeare” 1998); see põhineb üsna sageli romantilisel romaanil („Uhkus ja eelarvamus” 1995; 2005; jm), või hoopiski realistlikul, kuid ekraniseeritakse romantiliselt (Joe Wrighti „Anna Karenina” 2012). Isegi kui see on traagiline või realistlik, säilitab kostüümidraama tingliku mulje, andes vaatajale signaali läbi kostüümide ja ajaloolise olustiku, et tegemist on teise aja ja teistsuguste inimestega. Selline kostüümidraama on sageli tundeline elamus, täis hetki ja isegi montaaže, mis näitavad publikule tegelaste õrnust, tundepuhanguid, kirge.

Chesteri ülikooli professor ja 19. sajandi briti kirjanduse uurija Deborah Wynne kirjutab esseekogumikus „Textual Revisions: Reading Literature and Film”, Jane Austeni loomingu ekraniseeringute näitel, et kostüümidraama kui vorm presenteerib üldjuhul seda, mis „tundub” ajalooline, läbi kostüümide ja miljöö (Wynne, 2013, lk 37). Kuigi selle vormi teeb populaarseks püüe olla ajalooliselt täpne, siis vähemalt ekraniseeringud sageli leiutavad midagi ümber (lk 39). See aga tähendab, et ehk pole faktuaalsus nii oluline, vaid orgaanilisus.

Kui kiiresti tõetruuduse illusioon murdub „Soosikuga” oleneb ehk vaataja teadmistest kuninganna Anne’i valitsemisaja kohta või lihtsalt ootustest kostüümidraamade suhtes. Filmis on kõigil tegelastel iseloomulikult robustne kõnemaneer, sisaldades tänapäevaseid roppusi ja familiaarset tooni. Kes on harjunud ettekujutusega aristokraatiast, kelle meistriklassiks on äärmuslik viisakus, mille taga mõnikord võib peituda mõni skandaalne alltekst, võib film tõesti tunduda pelgalt kostüümimänguna. Sõnavara ja filmis nähtud aadelkonna kummaliste mängude rõlgus aga ei pruugigi olla üdini võõras, arvestades kombeid, mida kohtas toona näiteks Versailles’ palees.

Kui tagasi tulla romantika juurde, siis suhteid leidub „Soosikus” küllaga, isegi võimusuhteid, millesarnaseid leidub realistlikuma joonega kostüümidraamadest (Stephen Frearsi „Ohtlikud armusuhted” 1988, Mira Nairi „Edevuse laat” 2004). Film loeb kolme naise vahelist suhet, mis ka reaalselt kunagi aset leidis, teatava armukolmnurgana, mis on paraku tänapäeval veel tavapäratu nähtus peavoolu filmikunstis, liiatigi kostüümidraamade seas. Kuninganna suhe oma soosikutega on vägagi seksuaalne ning vähemalt repliigid ei varja seda või peida seda sensuaalsuse loori taha. Noor Abigail soovib abielluda hurmava noore õukondlase Robertiga, vast mitte armastusest vaid pigem kindlustundest, mis võis toona olla võrdväärne kiindumusega või isegi olulisem. Nende vahel tärkavat suhet presenteerib film kui midagi lohakat, kohati küünilist (sest Abigail soovib lõppkokkuvõttes enda positsiooni kindlustada) ja himurat, aga lõppkokkuvõttes sümpaatset. Romantikat võib selles leida, kuid pigem kõverpeegli peegeldusena.

Tegelaste vahel pillutud kavalused ja torked võiksid olla austenlikud (Whit Stillmani „Armastus ja sõprus” 2016), kui neid poleks vürtsitatud tänapäevaste roppustega (f- ja c-sõnad on üpriski sagedased). Ärategemised, skandaalid ja konfliktid, mida filmis näidatakse, võiksid meenutada „Ohtlikke suhteid” oma tõsiduselt, kui neis poleks teatavat argisust ja isegi huumorit. BBC arvustus kirjeldab filmi kui räpast, vägivaldset, ja ennekuulmatut komöödiat, mis nõretab roppustest ja sellest veelgi hullemast käitumisest, mis võib eemale peletada kõiki, kes ootavad tavapärast kostüümidraamat. „Soosik” seega jälgib kostüümidraama reegleid, aga samaväärselt ka murrab neid.

Kui jõuda kostüümideni, nagu eestikeelne nimetus „kostüümidraama” eeldaks, siis vaatajat võivad need oma loomulikkuses isegi ära petta, sest Wynne’i definitsiooni järgi on loodud orgaaniline kooslus. Entertainment Weekly intervjuu „Soosiku” kostüümikunstnikuga toob aga välja, et filmi võis oodata tüüpiline 18. sajandi kostüümidraama saatus oma ekstravagantsuses, kuid riietusega võeti hoopis pungilikum suund koos taaskasutatud teksade, aafrika mustrite ja toona veel leiutamata kangastega (lõik 1). Tulemus on olenemata sellest rikkalik, nagu kostüümidraamale on omane, küll aga ilmnevad sellest omad vimkad. Režissööri eesmärk oli näidata naisi loomulikena ja sellistena nagu nad on, erinevalt tavapärasest kostüümidraama žanris; mehed seevastu on puuderdatud ja isegi dekoratiivses rollis (lõik 12). Sel ühel korral, mil kuninganna proovib kasutada veidi rohkem kosmeetikat, ütleb Sarah talle, et ta näeb välja nagu mäger; kui Abigaili väljavalitu teda võrgutada üritab, ilmub mees ta ukse taha hiigelsuure paruka ning rõõsa meigi all.

Kõige enam võib žanri õõnestatus vaatajale silma torgata „Soosiku” esimese jao haripunktis, mil toimub tantsustseen. Tantsimine on sage vahend kostüümidraamades, kerides armukütkeis olevate tegelaste tundeid ja riskides nende avalikuks tulemisega võimalike vaenlaste ees. Klassikaline näide sellest on Joe Wrighti 2012. aasta „Anna Karenina” ekraniseeringus, milles Anna ja Vronski tantsivad endid unustavalt ja kirglikult, näidates, et naine on lubamatusse suhtesse lõplikult lõksu langemas. Või 1998. aasta Shekhar Kapuri filmis „Elizabeth”, kus kuningannat kütkestab oma kroonimispidustustel krahv Dudley tantsimine, mis kannustab teda meest tantsule kutsuma.

„Soosikus” on tantsustseen küll kannustatud armusuhtest, kuid sellega lõppevad igasugused sarnasused tavapärase kostüümidraamades nähtuga. Sarah palub õukondlase Roberti tantsima, sellal kui haiguse pärast ratastoolis istuv kuninganna vaatab pealt. Sarah käitumine näitlikustab kui toksiline oli tema suhe kuningannaga, demonstreerides, et võim on alati tema käes. Tema võib tantsida, kui terve impeeriumi valitseja on sunnitud istuma. Mittemidagiütlevate pilkude all algab tants ehk ootuspäraselt, kuid iga järgnev tantsusamm on aina absurdsem, tuues sisse nii hiphoppi kui ka vogue’imist. Ajakirjas Variety avaldatud artiklis antud stseeni kohta seletasid näitlejad, et stsenaariumis oli ainult öeldud, et tegelased tantsivad (lõik 7). Filmi koreograafi sõnul ei soovinud režissöör kasutada mitte ühtegi ajastukohast tantsu ning tulemus tuli pikema improviseerimise käigus (lõik 10). Selles tantsustseenis murdub kõik, mis võiks olla iseloomulik kostüümidraamale, kuid ometi filmi žanr ise ei muutu.
„Soosikut” võib käsitleda kui anti-kostüümidraamat, mis sarnaselt mõne muu „anti-” liidet kasutava kunstivoolu, žanri või troobiga, küll tunnistab kehtivaid ootusi, reegleid ja võtteid, aga samal ajal murrab või destabiliseerib neid. Film loob koosluse, mis on igati orgaaniline ja võiks kohati vaatajat isegi oma totaalses tõetruuduses veenda, kuid mis mõnel järgneval hetkel lööb kõikuma mõne tänapäevase roppuse, tavatu lahenduse või täiesti ajastuvälise tantsusammuga. Võiks öelda, et kostüümidraama kui vormi areng on jõudnud teatava murranguni; kui pelgalt ei flirdita uute lahendustega, võib vabalt kõik ka pea peale pöörata.

Allikad

Humble, P. N. (2002). Anti-Art and the Concept of Art. P. Smith ja Carolyn Wilde (toim.), A Companion to Art Theory. Oxford: Wiley-Blackwell.

TV Tropes. Anti-Hero. Kättesaadav https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/AntiHero

Van den Broeke, T. (15.11.2018). Finally: a period drama for people who hate period dramas. GQ Magazine. Kättesaadav: https://www.gq-magazine.co.uk/article/the-favourite-movie-review

Wynne, D. (2013). The Materialisation of ‘the Austen World’: Film Adaptations of Jane Austen’s Novels. B. Baker (toim.), Textual Revisions: Reading Literature and Film. Chester Academic Press.

Barber, B. (31.08.2018). Film Review: The Favourite. BBC. Kättesaadav: http://www.bbc.com/culture/story/20180831-film-review-the-favourite

Nolfi, J. (09.11.2018). How The Favourite costumes added renegade ‘punk’ edge to Queen Anne’s court. Enterntainment Weekly. Kättesaadav: https://ew.com/movies/the-favourite-costumes-sandy-powell-interview/

Donnelly, M. (11.12.2018) Breaking Down ‘The Favourite’s’ Insane, Royal Dance Battle. Variety. Kättesaadav: https://variety.com/2018/film/news/favourite-dance-scene-rachel-weisz-joe-alwyn-1203085751/

Dempsey, C. , Guiney E. , Magiday L. , Lanthimos, Y. (produtsendid), Lanthimos, Y. (režissöör). 2018. The Favourite. Iirimaa, Ühendkuningriigid, USA. Scarlet Films.

Bevan, T. , Fellner, E. , Webster. P (produtsendid), Wright, J. (režissöör). 2012. Anna Karenina. Ühendkuningriigid, USA. Working Title Films.

Bevan, T. , Fellner, E. , Owen, A. (produtsendid), Kapur, S. (režissöör). 1998. Elizabeth. Ühendkuningriigid. Polygram Filmed Entertainment.

detsember 23, 2018
Fantastilised elukad tõid kinolinale taas maagiat

„Fantastilised elukad: Grindelwaldi kuritööd“ on põnev järg filmile „Fantastilised elukad ja kust neid leida“, sedapuhku täiesti uute seikade ja nii mõnegi uue tegelasega. Film, mis on omakorda eellooks Harry Potteri saagale, paelub samamoodi oma maagiaga, kuid tuleb tõdeda, et teine osa jäi esimesele osale alla.

Kui esimene film juhatas meid sisse uude saagasse ja tegi meid tuttavaks filmi peaosalistega, siis teine osa keskendus rohkem Grindewaldi võimuhaaramisele. Samuti on filmis võimalus näha ka kõigi Potterhead’ide rõõmuks Dumbledore´i ja meie kõigi lemmikkohta Sigatüügast.

Filmi suureks plussiks on näitlejate valik. „Fantastilistes elukates“ teeb väga hea rolli Eddie Redmayne Newt Scamanderina. See, kuidas ta suudab mängida häbelikku võlurist loomafriiki, on lausa vapustav. Samuti Jacob Kowalskit kehastanud Dan Fogler sai taas hakkama vägeva rolliga, tuues ekraanile vahvat huumorit kogu loo vältel – seda nähes tagus pidevalt peas mõte, et millal teda kinolinal jälle näeb. Paraku Grindelwaldi kehastanud Johnny Depp, kes muidu on tuntud kirevate rollide poolest, kadus selles filmis justkui ära. Roll ise oli väga hästi mängitud, aga üllatust pakkuvast särtsust jäi miski puudu. Sama oli ka Tinat kehastanud Katherine Waterstoniga, kes hajus filmis kuidagi tahaplaanile. Üllatajaks oli aga Zoë Kravitzi poolt mängitud Leta Lestrange, kes jättis filmis väga salapärase mulje ning tõi sellega loosse põnevust juurde.

James Newton Howardi loodud filmimuusika on lausa nõiduslik. Ka Harry Potteri filmidele muusika kirjutanud Howardi muusika aitab väga hästi kaasa meeleolu tekkele ja maagia loomisele.

Üle ega ümber ei saa ka eriefektidest, mis on selle loo puhul väga olulised. Filmis leiti efektidele õiged lahendused, midagi ei olnud liiast ning filmi vaadates ei mõelnud kordagi sellele, et see kõik on tehislik. Kaameratöö on lahendatud oskuslikult ning kasutatud võtteid, mis tekitasid realistliku kohaloleku tunde. Näiteks stseenis, kus Queenie (Alison Sudol) kõnnib vihma käes ja meie näeme seda ülaltvaates, vaataja justkui jalutaks temaga kaasa ja liguneks samamoodi vihmas.

Süžeeliselt olid filmis aga mõned asjad, mis jäid segaseks. Näiteks esimese osa lõpus kustutati Jacobi (Dan Fogler) mälu ära, et ta ei mäletaks midagi võlumaailmast, aga teises osas väitis ta, et loits ei toiminud ja ta mäletab kõike. Paraku jäi selline ebajärjekindel võte aga häirima. Filmi stsenaarium erines osaliselt J.K.Rowlingi romaanist. Näiteks selgus filmis, et Dumbledore’il on veel ka teine vend, aga Potteri raamatutes, kus tegevus toimub aastaid hiljem seda ei mainita, jääb mulje, et see lisandus ei klapi siiski tervikuga.

Kuna „Grindelwaldi kuritööde“ näol on tegemist killukesega tervikust, siis on filmi raske hinnata üksiku loona, pigem tahaks teada, mis saab järgmiseks. Ilmselt tekitabki filmitegija tahtlikult vaatajas nälga, jättes lõpplahenduse lahtiseks. Mis siis ikkagi juhtub Grindelwaldi ja tema liitlastega? Kas tuleb sõda?

Esimene film seadis lati nii kõrgele, et teine osa lihtsalt ei küündinud selle tasemele. Lugu ise oli ju põnev ja oli aru saada, mida sooviti filmiga saavutada, aga midagi jäi puudu. Rowlingule omane süngus oli olemas, aga ootusärevusest ja hirmust jäi otsekui väheseks. Näitlejad tegid tegelikult ju head rollid, ka kaameratöö ja eriefektid aitasid kaasa, aga stsenaarium ise jäi nõrgaks. Pärast filmi ei olnud seda külmavärinaefekti, mida Potteri-filmid ja ka selle saaga esimene osa pakkusid. Seega jäi film alla sarja esimesele osale. Kindlasti on see siiski vahva filmielamus kogu perele ning kõik suuremad ja väiksemad fännid leiavad sealt selle oodatud maagia.

Autor: Linda-Liis Laikoja

detsember 22, 2018
Katalaani režissööri Pere Vilà i Barceló film „See on tuul“ avab ukse kahe noore söömishäirega küüsis oleva tüdruku eludesse. Film räägib ilustamata moel noorte võitlusest oma sisemiste deemonitega ja selle mõjust ka ülejäänud perele.

Film on oma sisu autentsuse ja vormistuse poolest justkui dokumentaalfilm, milles jälgitakse kahe tüdruku elu. Tõsi, tegu pole otseselt dokumentaalfilmiga, kuid kindlasti on see silmi avav ja siiras. Tähelepanuväärne on, et stsenaariumi kirjutamisel osalesid ka noored ise.

Filmis üles astunud Laia Manzanares ja Katrin Vankova said hakkama võimsate rollidega. Manzanarese poolt kehastatud Alice’i roll on esitatud südamessemineva aususega. Ta suudab vaatajani tuua emotsioone, mis panevad mõistma, et keegi meist pole haavamatu. Vaatajana on füüsiliselt tunda seda valu, mida tema tegelaskuju tundis. Vankova poolt kehastatud Carla roll jäi küll Manzanarese oma varju, aga ka tema suutis rolli hästi välja mängida, portreteerides nüansirohkelt võitlust oma häirega. Filmi vaadates on tunda, et noored on kõvasti eeltööd teinud ja see, mida meie kinolinal näeme, oleks otsekui päris nende endi lugu.

Linateose puhul ongi suurimaks plussiks see, et sisust peegeldub kellegi reaalsus. Keegi on seda kõike läbi elanud ja teab täpselt, milline elu see on. Tänu sellele saame meie kui vaatajad osa kellegi argipäevast. Lisaks ka see, et midagi ei ole häbenetud ja kõik söömishäiretega kaasnevad õõvastused on välja toodud. Filmis on stseen, kus neiu peidab end tualettruumi, hakkab seal toitu õgima ja seejärel oksendaab. Külmavärinaid tekitab ka see, kui mõlemad tegelased vaatavad üksteist peeglist ja hakkavad nutma, sest nad ei ole oma kehadega rahul. Valgust ei heideta mitte ainult söömishäirete küüsis oleva inimese kannatustele vaid ka mõjule, mis avaldub kannataja perekonnale. Filmis oli stseen, kus tüdruk on oma haigushoole järele andnud ja teda tabab õgimishoog. Ema on sellest nii häiritud, et on valmis oma tütre kodust välja viskama, sest temaga ühes majas elamine on muutunud juba piinaks. See on ehe näide sellest, kuidas söömishäired ei lõhu ainult nende käes kannatavat inimest, vaid kogu perekonda.

Filmi ebaühtlast kaameratööd (Anna Mitjà, Joanot Cortès) võib esmapilgul pidada linatöö nõrgaks kohaks. Kuid ilmselt on see sooritus taotluslik, et film meenutaks dokumentaalfilmi, kuid siiski häiris mind vaatajana kaamera värisemine ja väheütlevad plaanid. Lisaks on mõned stseenid ka liiga pikad – ei suuda jälgida ühte ja sama tegevust väga kaua. Kaadris peaks toimuma mingigi tegevus, et vaatajana mõte uitama ei läheks. Taaskord on ilmselt eesmärk emotsiooni edasi andmine, aga ka emotsioon kadus seetõttu ära, sest fookus hajus.

Teoselt puudub ka terviklikkus, film algab juba natuke ebamääraselt ja justkui ilma sissejuhatusesta ning filmi jooksul ei teki mingisugust storyline´i. On erinevad stseenid, mis on kokku pandud, aga seos nende vahel puudub. Vaatajat kogu aeg põnevuses hoidvat sidusust ei ole. Ka karakterid olid samas seisus algusest kuni lõpuni, ei toimunud arengut.

Filmis on osalisteks kaks noort naist, aga neist rohkem keskenduti ühele, mis jäi ka kuidagi kripeldama, sest oleks väga tahtnud teada, mis sai ka teisest tüdrukust. Kas tal hakkas parem? Kas olukord perega sai lahenduse?„See on tuul“ on avameelne film noortest, kes rabelevad oma isiklike saatanatega. Film käsitleb äärmiselt aktuaalset teemat, mis vajaks rohkem kajastamist. Vaevalt jättis see film kedagi külmaks ja kindlasti pani vaatajaid mõtlema, mis oleks siis, kui nemad peaksid sellise haigusega elama. „See on tuul“ on film, mida soovitaksin vaadata kõigil noortel ja ka lapsevanematel, see avab silmi ja toob nii mõnegi maa peale tagasi.

Autor: Linda-Liis Laikoja

detsember 22, 2018