Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Tagasi kodus“ – intiimne meistriteos, mis paneb mõtlema suhetele lähedaste inimestega

    „Tagasi kodus“ – intiimne meistriteos, mis paneb mõtlema suhetele lähedaste inimestega

    Keegi ei saa teha inimesele niivõrd palju head kui lähedased inimesed, perekond, parimad sõbrad. Paraku kehtib sama ka halva kohta – keegi ei saa teha inimesele sedavõrd haiget kui need, kes on kõige lähemal, keda võib tõesti pidada ligimesteks. Konfliktid ja arusaamatused võõraste või lihtsalt tuttavatega tavaliselt ei jää meid unetuil öil kummitama ega saada meid varjuna, nii nagu tüli omaenda liha ja verega. Wayne Wangi isiklik ning intiimne meistriteos ärgitab vaatajaid mõtlema nende endi lähedastele suhetele, sellele, kuidas veedetakse aega nendega, keda armastatakse, kui palju neid tegelikult tuntakse. „Tagasi kodus“ on selle aasta üks mõjusamaid filme, mis ei tohiks kedagi külmaks jätta, suunates vaataja emotsionaalsele sisekaemusele.

    Korea päritolu ameeriklane Chang-rae (Justin Chon) hülgab kirjanikukarjääri ja parema elu New Yorgis, et naasta San Franciscosse vähki põdeva ema (Jackie Chung) eest hoolt kandma. Chang-rae õde (Christina July Kim) üritab karjääri teha Koreas, kus naistel on keeruline läbi lüüa, ning Chang-rae isa (John Lie) on perekonnast võõrandunud ülikooliprofessor. Filmi põhinarratiiv (kui selline) kätkeb endas üht päeva, mil Chang-rae pingutab, et valmistada perekonnale lõppeva aasta viimane õhtusöök ema retsepti järgi. Päeva erinevate toimetuste jooksul avatakse vaatajaile perekonna tausta ning konfliktseid suhteid läbi sujuvate meenutuste ja tagasivaadete.

     „Liha peab jääma kondi külge, et laenata sellelt rikkus,“ õpetas ema kunagi poega. Nii on toidul filmis täita väga tähtis roll. Roog, mida Chang-rae ema retsepti järgi valmistab, on kui side ema ja poja vahel – liha ei ole see õige, kui ta ei ole kondi küljes. Kes on poeg ilma emata enda kõrval või ema ilma pojata, näivad küsivat käsikirja kahasse kirjutanud Wayne Wang ning Chang-rae Lee, kelle The New Yorkeris ilmunud autobiograafilisel esseel film põhineb. Vaatajaile näidatakse toiduvalmistamist kui perekondlike suhete lõimpunkti – Chang-raele on õhtusöögi õigesti valmistamine kui riitus ning režissöör Wayne Wang ja operaator Richard Wong kujutavad toiduvalmistamise stseene delikaatse põhjalikkusega, muutes protsessi justkui koreografeeritud rituaaliks.

    Chang-rae pole oma perekonnaga, eriti emaga just parimais suhteis ning toidu täpselt õigesti valmistamine on tema jaoks otsekui tee otsida lunastust kõige tehtu ning tegemata jäetu eest. See roog muutub Chang-rae viisiks otsida emaga lepitust, leppida tema surmaga. Mälestusepisoodid aga avavad vaatajaile tervikliku pildi keerulisest ja mitmekülgsest naisest, kes on Chang-rae ema. Vaatajaile kujutatakse peategelaste omavahelise läbisaamise tausta nii leplike hetkede (näiteks stseen, milles ema ja poeg meenutavad koos kolimiskastis tuhnides, kuidas Chang-raele tulid ema korvpallioskused üllatusena) kui ka vaikselt keevate ja kestvate pingete kaudu (näiteks ema pelgus, et poeg tunneb tema pärast häbi ega julge teda oma sõpradele tutvustada). Selline mälestuste vahel triivimine lubab näitlejail luua tegelastest väga mitmekülgsed portreed. Chon ja Chung on ülesannete kõrgusel, eriti Chung, kes suudab veenvalt kehastada nii mälestusepisoodide tervise juures olevat kui ka vähihaiget ema, ka viimase puhul erakordse emotsionaalse haardega, luues realistliku, igal hetkel veenvalt mõjuva pildi komplitseeritud naisest.

    Richard Wong teenis tänavusel PÖFF-il parima operaatoritöö preemia. Tema tööd filmi valmimisel on raske ülehinnata – Wongi kaameratöö on tihti vaataja parim suunis ekraanil toimuva lahtimõtestamiseks. Delikaatne ja sujus, aitab Wong vaatajail tegelastega mitmel eri ajastul sammu pidada. Aasta viimse päeva episoodid on lahendatud külmades loomulikes toonides, sageli liikumatu, pingsalt fikseeritud kaameraga, samas kui meenutusepisoode iseloomustavad vabam kaamera ning soojem kuldne palett. Wongi operaatoritöö muudab nendevahelised proustilikud mõttevoohüpped loomulikuks, olles mälu kandja. Midagi proustilikku on Wong tabanud ka kaameratöös eneses. Filmis on kaadreid, mis keskenduvad lühikest aega mõnele tavalisele objektile või paigale kodus, näiteks iili käes õõtsuvad kardinad, mille taga sein veidi kõpitsemist vajaks – Wongi kaameratöö ning Ashley Pagani ja Deirdre Slevini oskusliku rütmiga montaaž suudavad loo kontekstis ka sellised näiliselt tühjad kaadrid rikkalike isiklike mälestustega täita. Ka helikujundus täidab samasugust eesmärki – kasutades üksnes diegeetilisi helisid, mille päritolu on ekraanil seletatav, rõhutab Wang ka helide emotsionaalset seost mäluga – igapäevased kodused hääled omandavad linaloos erilise tähenduse, olles hüppelauaks mõnda mälestusse. Teatud loomulikele helidele (näiteks õuna koorimise heli) rõhku asetades aitab selline valik vaatajail Chang-rae mälestustes orienteeruda.

    Filmi lõpus jutustab Chang-rae oma unenäost, milles sõidab autos mööda oma vanemaist, kes on autoga tee äärde seisma jäänud. Ta vaatab vanemate auto poole, kuid jätkab sõitu, mõtiskledes, mida nad parajasti seal autos teha võiksid, kuidas nad end tunnevad, millest mõtlevad. Valus hetk paneb vaatajad mõtlema, kui hästi nad oma lähedasi tegelikult teavad, millal nad viimati nendega rääkisid, rääkisid just olulisest, teineteist toetavalt. Mida mõtlesid ja tundsid ja tegid inimesed, kellest väga hoolime, mõnel olulisel hetkel nende elus? Olime me nende jaoks olemas, päriselt kohal, mitte möödasõidul? „Tagasi kodus“ on kompott mälestustest, kahetsusest, leinast, mis esitab valusaid küsimusi, kuid ei tee seda etteheitvalt ega moraliseerivalt – Chang-rae ning tema ema on selleks liialt mitmekülgsed tegelased, lubades vaatajail omaenda järeldusteni jõuda. See on selle filmi salaretsept, sest käitumist muudab ikka inimene ise vastavate otsusteni jõudes.

    „Tagasi kodus“ on intiimne meistriteos, mis esitab valusaid küsimusi, paneb vaataja ühtaegu nii mõtlema kui tundma. Filmi intiimsus ja mitmekülgselt avatud tegelased muudavad selle eluliseks ega lase muutuda liialt õpetlikuks. Filmi oleviku ning mineviku vahel hüplevate episoodidega struktuur annab sellele lühikesest kestusest (vähem kui poolteist tundi) hoolimata ajalise mõõtme, mis vältabki ehk kogu elu – proustilikud põiked möödanikku ning neid kandvad tehnilised lahendused näitavad, kuidas emotsionaalne mälu toimib läbi erinevate seoste – nagu elu ise

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Perekond“ – kui noored austraallased lähevad Ukrainasse madalaeelarvelist komöödiat tegema

    „Perekond“ – kui noored austraallased lähevad Ukrainasse madalaeelarvelist komöödiat tegema

    Filmi „Perekond“ sünnilugu on sedavõrd põnev, et vääriks ehk omaette filmigi. Esiti oli tegemist 2015. aastal valminud samanimelise lühifilmiga samadelt Austraalia tegijatelt – stsenarist Tom Swinburn ja lavastaja Jayden Stevens. Sellest täispika debüütfilmi tegemiseks seadsid nad endale ambitsioonika sihi minna väikese võttemeeskonna ja vähese rahaga Ukrainasse, et lugu seal endile võõras keeles kohalike amatöörnäitlejatega linti võtta. Tulemus on veider lanthimoslik tragikomöödia suurest üksildusest ning sellest, milleks inimesed on valmis, et seda leevendada.

    Emerson (Pavlo Lehenkyi) on eraklik ukrainlane, kes on otsustanud emotsionaalset lähedust otsida võrdlemisi omapärasel viisil, luues endale võltsperekonna. Ema, isa, vend, õde ja onu pole enamat ega vähemat kui amatööridest kohalike näitlejate trupp, kellele järjekordsel kokkusaamisel ulatada pihku imala dialoogiga paberilehed – stsenaarium, millest rangelt kinni pidades puhutakse elu sisse pühadeaegsetele perekondlikele interaktsioonidele, mida Emerson ka diletantliku pühendumusega videolindile jäädvustab.

    Täispika produktsiooni tarbeks ühendasid Swinburn ja Stevens käsikirja kirjutamisel jõud ega vaevu, õigustatult, Emersoni püüdlustele selgitavat tausta pakkuma – vaatajaile ei põhjendata, miks on mees otsustanud perekondlikku lähedust kunstlikult luua. On üksildane Emerson elanud üle mõne isikliku tragöödia? Pelgab ta, et on sotsiaalselt liiga ebakompetentne (mida tema kohmetus isegi filmi rõhutatult kohatu ja kohmetu dialoogi taustal aimata lubab)? On see Ida-Euroopa trööstitus (millele läbivalt viitavad nii kunstniku- kui ka kaameratöö)? Kombinatsioon neist kõigist?

    Stsenaristide otsus üht kindlat põhjust väga selgelt mitte välja joonistada on filmi tugevus, andes ekraanil toimuvale universaalse mõõtme. Ehkki enamik kunstlikust perekonnast ei näi kogu ettevõtmise juures hoolivat enamast kui rahast, millega Emerson nende teenuste eest tasub, on tema nooremat õde kehastav neiu (Liudmyla Zamidra) temaga sarnasemas seisus, kui esiti võiks arvata. Kogu trupist kõige improvisatsioonialtim, ei piisa talle Emersoni konstrueeritud reaalsusest. Tema vahetu olek ning suutmatus Emersoni malli järgi painduda raputavad peagi kummalist kooslust, kuni Emerson leiab end uuest rollist. Omaloodud pere kiidetud ning püüdliku poja kehastamise järel tuleb tal ühtäkki astuda nooremat õde kehastanud neiu isa kingadesse, mängides seejures ka abikaasat neiu emale Christinale (Tetiana Kosianchuk). Sündmuste kulg pöörab Emersoni senise elukorralduse täielikult pea peale, pannes nii teda kui ka vaatajat mõtisklema perekonna tähenduse üle – rollide ootamatu muutus näitab, milliseid erinevaid tühimikke võib inimene teise elus täita postindustriaalse, suurperest võõrandunud tuumpere mudeli raames.

    „Perekond“ on väga veider, peavoolu komöödiaist kõrvale kalduv linateos, mis toonilt meenutab Jim Hoskingi absurdset õuduskomöödiat „Rasvane kägistaja“ (2016, film linastus ka tolle aasta PÖFF-il), ainult ilma rõvedusteta. Poosilt ja maneeridelt, ei tee tegijad isegi saladust, on film võrreldav Kreeka uue laine kõige kaugemale jõudnud režissööri Yorgos Lanthimose loominguga. Kuidas anda professionaalsete kogemusteta ning väga erineva taustaga liikmetest (mh hambaarst ja administraator) koosnevale näitetrupile, veel keelebarjääri silmas pidades, juhiseid dialoogi isepäraseks esituslaadiks, et see haakuks filmi üldise atmosfääriga? Tuleb korraldada inspiratsiooniks ja lähtepunktiks Lanthimose oskuslikult žanreid põimiva absurdikomöödia „Homaar“ (2015) ühisvaatamine ning paluda näitlejail samasugust tooni tabada, paljastas stsenarist Swinburn filmi PÖFF-i linastuse järel toimunud küsitlusvoorus. Näitlejad said soovitule pihta ning nende emotsioonitu, justkui automatiseeritud ning elust võõrandunud esitus aitab filmi omamaailma loomisele väga palju kaasa.

    Nappide vahenditega tehtud, kuid tõhus kunstnikutöö aitab tegelasi avada – võta või võrdluseks Emersoni värvitu, ilmetu korter ning Christina roosades toonides barokselt ülepakutud magamistuba. Lisaks stsenaristi rollile täitis Swinburn filmi valmimisel ka operaatori osa. Ta kaameratöö näitab tegelasi tihti kui oma keskkonna produkte ja vange, raamituna samadesse justkui ajast maha jäänud kortereisse või trööstituisse linnamaastikesse. Väidetavalt sai kogu filmi idee (ka eelnenud lühifilmi idee) alguse teraapiavormist, kus võõrad üksteisele perekonda kehastavad.

    Stevens ja Swinburn ei jää õnneks oma looga kindlasse formaati kinni. Perekond on keeruline üksus ning läbi absurdi ja veidra huumori suudab režissöör Stevens just seda aspekti rõhutada – Emersoni skriptitud perekondlikes kogunemistes leidub kübeke realismi just neil hetkil, mil ettekirjutusist kõrvale kaldutakse. Kui tihti ikka mõni suur tähtpäev täpselt plaani järgi läheb? Emersongi harjub filmi teises pooles uut perekondlikku rolli täites vaba vormi ja improvisatsiooniga, muutudes vaataja silmis hetk-hetkelt inimlikumaks. Komplekssus on midagi, mida peresuhetes hinnata, mitte peljata – see muudab need palju tänuväärsemaks.

    „Perekond“ ei paku midagi rabavalt uut – eeskujusid kantakse käiseil –, kuid materjali ja teostuse kooslus on põnev ning mõjub eksootiliselt. Tegijate otsus teha film endi jaoks võõras riigis ning võõras keeles on kindlasti ära tasunud – see kumab mõneti läbi ning mõjub värskelt. Algtõuget silmas pidades oleks nad võinud minna kergemat teed, kuid „Perekond“ on sellevõrra rikastavam kogemus, et kõike otseselt lahti ei seletata. Nagu tihti ei ole meile pereliikmed üheselt mõistetavad (on inimene eneselegi?), õpib vaataja filmi tegelasi tundma tasa ja targu, justkui katse-eksituse meetodil. Sellised ju perekondlikud suhted sageli ongi.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Kaja“ – kuidas veedate selle aastalõpu pühadehooaja?

    „Kaja“ – kuidas veedate selle aastalõpu pühadehooaja?

    Islandi stsenarist-režissööri Rúnar Rúnarssoni eksperimentaalne kollaaž „Kaja“ (2019) koosneb 56 lühikesest vinjetist, pakkudes läbilõiget pühadeajast saareriigis – jõulude-eelsest saginast kuni uue aasta esimese aovalgeni. Vinjetid on lühikesed – filmi kestus 79 minutit tähendab, et keskmiselt kestab vinjett vähem kui poolteist minutit. Neid ei seo ühtne narratiiv ega ühised tegelased, üksnes aeg ja ruum, milles need miniatuursed lood aset leiavad, ning stiil, millega neid audiovisuaalselt esitatakse. Siinkohal on kerge tõmmata just operaatoritöö ilme poolest paralleel Roy Anderssoni „inimeseks olemise“ triloogiaga. Ometi mõjub „Kaja“ mõneti hoopis Rootsi vanameistri loomingu antiteesina.

    „Kaja“ stseenide lühike kestus võimaldab vaatajail kiiresti Rúnarssoni julge lähenemisega haakuda – ei lähe kaua, kuni saab selgeks, et episoodidel puudub selge temaatiline lõim ning neid populeerivaid inimesi seob omavahel vähe peale geograafilise ning ajalise ruumi. Kui jõuabki kohale, et filmil igasugune narratiiv puudub, pole see enam oluline: režissööri ning tema võimeka meeskonna töö on lummav. Rúnarssoni ihuoperaatori Sophia Olssoni kaameratöö on staatiline, kuid filmi vaadates ei mõju see kordagi piiranguna – üldplaane ning laia sügavusvälja rakendatakse maksimaalselt, et määrata või nihestada lühikese aja jooksul ekraanil viibivate tegelaste omavahelised jõustruktuurid ning emotsionaalne kese. Ühes episoodis sõidab töödejuhataja autoga ehitusplatsile, suurhoone vundamendi ladumiseks kaevatud pirakasse auku. Lavastaja ning operaator hoiavad vaataja tähelepanu üha läheneval suuremaks muutuval autol, kuni mees sõidukist väljub. Ta kuuleb näiliselt ainsa objektil viibiva töötaja käest, et töötajad said juhi rahadega šlikerdamisest haisu ninna ning streigivad. Halbadest uudistest teavitav ehitusmees figureerib kaadris objektijuhist kõrgemal augu serval, talle ülalt alla vaadates, muutes esialgu tähtsana näiva ülemuse manitsused tööd jätkata naeruväärseks. Hoolikalt komponeeritud kaadrid ja misanstseen ning tegelaste ümber olevat ruumi venitavad rakursid rõhutavad inimeste suhet keskkonnaga, milles nad viibivad.

    Stiiliainest on ammutatud Roy Anderssoni „inimeseks olemise“ triloogiast. Kui olete näinud filme „Laulud teiselt korruselt“ (2000), „Teie, kes te elate“ (2007) ning „Tuvi, kes istus oksal ning mõtiskles eksistentsi üle“ (2014), siis võite aimata, milline lähenemine on valitud. Monteerija Jacob Secher Schulsingeri panust filmi õnnestumisse on raske üle hinnata. Just tema puhus elu sisse Ruben Östlundi auhinnatud linateostele „Vääramatu jõud“ (2014) ja „Ruut“ (2017) ning siin aitab tema tempokas ja hüpnootiline rütm vaatajail kergesti filmi eksperimentaalsuse ja stiiliga harjuda. Sigur Rósi fännide kõrvu rõõmustab muusika: Islandi postrokk-ansambli pikaaegse multiinstrumentalisti Kjartan Sveinssoni tonaalsed kõlamaastikud seovad ülejäänud filmi elemendid tervikuks.

    Emotsionaalselt pakuvad Rúnarssoni põgusad pilguheidud kaasaegsete islandlaste ellu nii südantlõhestavaid pisteid (muuseumitöötaja puhastab eksponaatide klaaspindu ning murdub, saades ekskallimalt telefonikõne teel teada, et too lapsed endale jätab) kui ka naerutavaid vahepalu (mees soovib viisakalt maja ees parkida, kuid satub soovimatult peategelaseks Facebooki otsevideopostitusse, milles tema järel sõitnud naine teda kaks korda mõtlemata šovinistiks tembeldab), sekka omajagu törts musta huumorit (naine üritab oma emast ja pojast surnuaial head fotot saada, samal ajal kui vanaema langeb heietusse, kuidas varsti ta ise, siis lapse ema ja kunagi ka laps sinna maetud saavad). Kuigi otsest temaatilist läbijoont lugudel ei ole, ei tee lavastaja saladust sellest, mida näeb ühiskonna valupunktidena: töötajate ekspluateerimine ning suurenev ebavõrdsus leiavad korduvalt kajastamist. Ka muutuvad ajad mõlguvad tal meeles. Ühes tabavas stseenis joonistub see eriti hästi välja, kui käputäis inimesi on kogunenud suurhoone põlemist vaatama. Vanaisa jutustab lapselapsele, kuidas ta kunagi vanaemaga, kui nad noored olid, selles põlevas majas tantsis, samal ajal kui tüdruk hoone hukku oma telefonikaameraga jäädvustab. Omanik ei soovinud maja renoveerida, sest see olevat liiga kallis – odavam on Poolast valmismaju hankida. Paar minutit fikseeritud kaadrit, lühike dialoog, ja rohkem polegi vaja, et kujutada aastakümnete möödumist ja väärtuste nihkumist. Sealjuures ei ole režissöör sugugi sõrme viibutav ega manitsev ning ei moraliseeri. „Kaja“ ei ürita rääkida inimkonnast, kasutades selleks suuri žeste. Seda ehk võib pidada üheks suureks erinevuseks võrreldes Roy Anderssoni loominguga, mille tableaux vivants on Rúnarssoni kollaaži kõrval väga kunstlikult rõhutatud, täidetud teatraalse absurdiga, tegelased surmkahvatuiks grimeeritud. Kui Andersson aktsentueerib elu sürreaalsust kunstlike vahenditega, et teha grand statement inimkonna kohta, siis Rúnarsson näitab elu absurdsust läbi realismi prisma – suurt osa „Kaja“ vinjettidest võib ekslikult suisa dokumentaalkaadreiks pidada. See lisab filmile harukordset siirust, mistõttu jällegi vähesed episoodid, mis mõjuvad lavastuslikumalt, tõusevad üldpildis isegi liialt esile: eelmainitud episood parkimisel tekkinud segadusest on eraldi seisvana „Kaja“ üks naljakamaid klippe, tervikus aga nõrgemaid lülisid.

    Siiski tuleb seda filmi kogeda tervikuna, vinjettide mõju seisneb üksnes nende koosesituses, selles, kuidas mosaiigitükid kõik oma kohale langevad. Täis vaikset imetlust kõigi nende inimeste vastu, kes ekraanilt läbi käivad, on „Kaja“ suur lepitaja – see mõjub katartiliselt, sõlmides rahu vaataja ja elu vahel. Mitmes keeles on üritatud sõnaga väljendada aukartustäratavat tunnet hetkel, mil inimene taipab, et kõigil teda ümbritsevatel inimestel on sama värvikas ja kirev elu kui tal endal, et iga inimene on siiski oma huvitava loo peategelane, mitte üksnes kõrvaltegelane tema loos. „Kaja“ vinjettides esitatud väikeste inimlike puutepunktide kumulatiivne mõju on sama.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Ainult 6,5“ – pingeline ja kaasahaarav pilguheit narkokaubandusele Iraanis

    „Ainult 6,5“ – pingeline ja kaasahaarav pilguheit narkokaubandusele Iraanis

    Läbi aegade populaarsemaid filme oma kodumaal Iraanis, võiks „Ainult 6,5“ – stsenaristi ja lavastaja Saaed Roustayi teine täispikk mängufilm – pakkuda palju kõneainet ka rahvusvahelisele publikule. Tegemist on filmiga, mida Iraan vajab: see on ühtaegu film oma kohast ning ajast, kainestav pilguheit kaasaegse Iraani mitmetele sotsiaalsetele valupunktidele, kuid samas ajatu ja tugeva üldistusjõuga lugu tänu üdini inimlikult ja mitmekülgselt tahutud tegelastele. Filmil on piisavalt tehnilist löögijõudu, et pidada seda viimaste aastate üheks pinevaimaks krimifilmiks, kuid selle lõikav sotsiaalkriitika on hääl, mis kinosaalist väljudes peas kajama jääb.

    Film algab tagaajamisstseeniga, mis lööb pika puuga ka ülekeskmisi Hollywoodi põnevikke. Samadi (eestlastele Asghar Farhadi „Lahutusest“ tuttav Payman Maadi) juhitud narkorühm korraldab reidi tarneahela pisemast mutrist narkomuula tabamiseks. Esiti vaikse pingega laetud sissejuhatus võtab sisse täistuurid, kui Samadi paarimees Hamid (Houman Kiai) näeb jahitava varjust, et too katuseid mööda põgenemise plaani haudub. Järgnev tagaajamine Teherani tänavail on muljetavaldav tehniline saavutus (esiletõstmist väärivad nii Bahran Dehghani montaaž kui ka Peyman Yazdaniani kirjutatud muusika), kuid „Ainult 6,5“ pakub ka ootamatuid süžeekäänakuid ning üllatusmomente – ühe sellise järel jääb politseinike kätte pakk uimasteid, jälitatavat ennast aga ei suuda nad leida.

    Situatsioonil on võmmidele pea saatuslikud tagajärjed. Olukord asetab nad korruptsioonist vohavas Iraanis ränkade küsimuste ette – kes tõestab, kust narkootikumid tegelikult pärit on? Oma töös tarmukad, vankumatud ja sihikindlad, ei ole narkovõmmid siiski valgesse rüütatud kangelased: nende meetoditele ning motiividele sageli varju heitev käsikiri paljastab narkokuritegude vastaste operatsioonide ning õigusemõistmise nõrgad lülid Iraani ühiskonnas. Nõnda jõuavad inkrimineerivad tagajärjed valesti täidetud raportina Samadile ja Hamidile järele – kord näeme üht, kord teist politseijaoskonnas käeraudadega paigale aheldatuna. Ometi ei paista keegi selle peale kaks korda silmagi pilgutavat. Süsteem toimibki nii – kassi-hiire mänguks tuleb peale narkovastase rindesõja valmis olla ka siseridades. See on osa süsteemist, nii nagu seda on pidev jälitus- ja kihutustöö, kahtlusaluste ja tunnistajate jõuline manipuleerimine ning ähvardamine eesmärgi saavutamise nimel.

    Eesmärk on tabada kurikuulus narkoärikas Naser Khakzad (Navid Mohammadzadeh) ning Samad ei pelga sihi saavutamiseks kõiki eelmainitud meetmeid jõuliselt rakendada. Khakzad – kõik on temast justkui kuulnud, keegi aga midagi ei tea, veel vähem et näinud oleks. Ometi suudab Samad ja tema rühm visalt väiksemaid kalu püüdes ka suure hai ümber silmuse sedavõrd koomale tõmmata, et peagi on tagaotsitu neil käes. Teravad ülekuulamisseansid, pingeline välitöö (sealhulgas muljetavaldav haarang eikellegimaal, kus elu hammasrataste vahele jäänud ühiskonnakiht hingitseb linnaäärsel mahajäetud ehitusplatsil suurtes pikkades betoontorudes) ning üleskruvitud emotsioonid teevad filmi esimesest poolest tempoka trilleri, kuid pärast Khakzadi tabamist nihutab režissöör Roustayi filmi fookust. Khakzad tabatakse luksuslikust korterist, luues terava kontrasti tema tegevuse ohvrite elutingimustega, kuid temagi on kaugel õnnest.

    Pannud vaataja kaasa elama võmmide ponnistustele, pöörab Roustayi filmi teises pooles tähelepanu hoopis narkoparuni motiividele ning ta püüdlustele iga hinna eest süüdimõistmise korral ees ootavast surmanuhtlusest pääseda. Sellega muutub ka linateose toon. Mida enam heidetakse valgust kriminaali sisekaemustele, seda melodramaatilisemaks film muutub. Paradoksaalsel moel on Khakzadi kehastav Navid Mohammadzadeh ise ka ankruks, mis ei lase filmil siiski sentimentaalseks muutuda. Tema rollisoorituse jõud peitub selles, kuivõrd üldinimlikult mõistetavaks ja kaastunnet esilekutsuvaks suudab ta mängida karjäärivalikul kurakätt keeranud kriminaali. Kui filmi pingelisemates episoodides on kuulda Freidkini „Prantsuse sidemehe“ (1971) kaja, on rõhuasetus kurjategija perekesksusele filmis „Ainult 6,5“ võrreldav David Michôdi „Loomariigiga“ (2010). Mõlema filmi soontes voolavad perekondlikud tunded – kuigi filmide adrenaliinisüsti tagavad tehnilise oskuslikkusega lahendatud põnevusstseenid, ei tähendaks need palju kõrgete emotsionaalsete panusteta.

    „Ainult 6,5“ on jõuline poliitiline kommentaar ja pingeline triller, mis ei unusta, et inimesed on need, kes annavad filmile selle tuksleva südame ning kelle kaudu avaneb filmi sotsiaalkriitiline sõnum kohalike võimude jõuetusest narkokuritegude ennetamisel ja tõkestamisel. Iraanis ootab narkootikumidega tabatut ühesugune karistus, olenemata uimastite kogusest: olgu selleks 30 grammi või 50 kilo, seadusest üleastujat ootab surmanuhtlus. „Miks teenida vaid 30 grammi, mitte 50 kilo pealt, kui risk jääb samaks?“ küsib film kurjategija seisukohalt, jättes kaheti mõistetavaks ka filmi pealkirja. Kas Iraanis saab olla „ainult“ 6,5 miljonit sõltlast, hoolimata narkopolitsei visadest pingutustest hoida see arv nii madal kui võimalik, kui film vihjab, et mõneti just õiguskeskkonna tõttu on see arv hoopis hüppeliselt mitmekordistunud esialgse ühe miljoniga võrreldes?

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Psühhoosia“ – retk ühe mõistuse labürinti

    „Psühhoosia“ – retk ühe mõistuse labürinti

    „Psühhoosia“ ei loorita oma kavatsusi jõuliselt enesekindla ning stilistiliselt silmatorkavate lahendustega teostuse taha. Need mängivad stsenaristi ja lavastaja Marie Grahtø Sørenseni erakordse täispika mängufilmi debüüdi juures loo enesega võrdväärset rolli – tihti ongi just julged tehnilised võtted need, mis vaatajale lugu jutustavad, või õigemini, vaatajat loosse juhatavad, olles teeviitadeks sel süngel retkel läbi ühe häiritud mõistuse.

    Jenny (Victoria Carmen Sonne) mõistus on kui labürint, anna talle võimalus ja ta lohistab sind läbi kõigi selle süngete koridoride. Nii kõlab doktor Kleini (eestlastele kindlasti mitmest Taani projektist, hiljuti veel sel aastal linastunud „Ärtuemandast“ tuttav Trine Dyrholm) hoiatus Viktoriale (Lisa Carlehed), kui too saabub psühhiaatriakliinikusse uhketes rõivastes, mis sobiksid eelmise sajandi alguse moeriieteks, à la „Piknik Rippuva Kalju juures“ (Peter Weir, 1975). Aja ebamäärasusega mängimine on vaid üks võtetest, mida Sørensen kasutab ühest küljest vaatajale pidevalt mõista andmaks, et kõik pole tegelikult nii, nagu paistab, teisest küljest loomaks oma idiosünkraatilist mikrokosmost, kus kehtivad teised, tundmatud reeglid. „Oled sa dramaatilisusse kalduv?“ küsib alati range hoiakuga Klein enesetapmise uurimisele pühendunud Viktorialt, veendes teda, et Jenny ravi õnnestumise korral saaks naine hakkama erakordse teoga, milles paljud varem on põrunud (Jenny olevat psühhiaatrilisse asutusse ravile sattunud juba seitsmendat korda).

    Ehkki Viktorial puudub varasem praktika, paelub Jenny juhtum teda ning öiste randevuude ning vestluste raames üritab Viktoria õppida Jennyt nii hästi tundma kui võimalik. Kui Jenny küsib Viktorialt kord, kas too tõesti usub, et mõistab teda, vastab Viktoria lihtsalt, et tahab mõistma õppida. Mida rohkem nad koos aega veedavad, seda enam tuleb ilmsiks nende mõju teineteisele. Nad võivad küll erineda kui öö ja päev, olla erinevad energiad, milleks Jenny filmi sissejuhatavas monoloogis maailma jagab – ideaal ja iha –, kuid nende vahel on magnetiline tõmme. Viktoria meetod tema püüdlustes Jennyt mõistma õppida võtab üha ohtlikumad mõõtmed, kui ta lubab endal alluda Jenny mõtiskeludele suitsiidi teemal. Kuid kõik pole nii nagu paistab – viktoriaanlikes rõivastes naisterahvas trükib oma märkmeid vägagi kaasaegsesse rüperaali, tegelased justkui räägivad, kuid nende suud ei liigu, läbitungivad pilgud (eriti läbitungivad doktor Kleini puhul) sunnivad vaatajat pidevalt äsja ekraanil toimunut oma peas ümber mõtestama, otsima sellest omapärasest maailmast vihjeid, mis aitaksid otsad kinni siduda.

    Sørenseni täispikka debüüti on õigustatult võrreldud Bergmani loominguga ning Catherine Pattinama Coleman ei üritagi oma kaameratöös „Persona“ (1966) mõjutusi varjata, lastes võtmestseenides tegelaste nägudel justkui ühte sulada erakordselt intensiivsetes ja rabavates suurplaanides. Kaameratöö on selles filmis vägagi paika pandud, misanstseen hoolikalt mõõdetud – kaadrisse jäävate joonte rangus ja plaanipärasus viitab väljapääsmatusele, rõhub lõksus olemise tundele. Montaaž on samuti kujundatud tekitama rahutuse, ebakindluse tunnet: monteerija Linda Man ei järgi valdkonna käibetõde, et parim montaaž on nähtamatu. Hoopis vastupidi, paljud tehniliselt meeldejäävad lõiked on järsud ja karjuvad, ahendades vaataja tähelepanu parasjagu olulisele, kuid väga spetsiifilisele osale toimuvast. Selliste tehniliste võtetega loob Sørensen omaette maailma, milles tema tegelased elavad. Heaks võrdluseks just oma mikrokosmose loomise kohta võiksid olla Peter Stricklandi samuti tehniliselt väljapeetud ja omapärase stilistilise rõhuasetusega filmid „Berbeeria helistuudio“ (2012) ja „Burgundia krahvinna“ (2014) – tunnetuslikult paneks need samasse patta. Aeg ja ruum, kuigi eelkõige aeg, toimivad Sørenseni maailmas justkui teisiti. Samasugune ajast väljas viibimise tunne iseloomustab filmi „Piknik Rippuva Kalju juures“ (1975) maailma, mis võis samuti lavastajal filmi ettevalmistamise ajal meeles mõlkuda.

    „Psühhoosia“ hoiab vaataja põnevil loo keskmes oleva lynchiliku müsteeriumiga ning kuivõrd hästi see tal õnnestub, jäägu iga vaataja enda otsustada. Mainimist väärib küll, et see ei ole müsteerium müsteeriumi pärast, vaid tõhus loojutustamise vahend, mis koos eelmainitud tehniliste lahendustega mõjub terviklikult ning aitab režissööril teemat omapäraselt avada ja vaagida. Seetõttu ei tahaks panna filmile psühhoanalüütilise müsteeriumi silti – tõeline müsteerium peitub lavastaja jaoks enamas ja sellest enamast „Psühhoosia“ kõnelebki. Selles müsteeriumis laseb Sørensen vaatajail oma varbaid kasta alles siis, kui peategelane Viktoria on leidnud ekraanil lahtirulluvale olukorrale lahenduse ning selle ellu viinud.

    Ekraanil toimuv on lavastaja soov jagada omaenda kogemusi vägagi isiklikel teemadel, mida võidaks pidada tabuks või mida on kerge valesti mõista. Sørensen on leidnud viisi, mis on ühtaegu kaasahaarav ja mõtlemapanev. „Psühhoosia“ suudab efektselt luua oma mikrokosmose, andmaks edasi tegelaste tundeid ja mõtteid. Tugevad näitlejatööd ja silmatorkavad operaatoritöö ning montaaž toetavad režissööri igati ülesandes, mille ta on endale seadnud – aidata vaatajail lahti mõtestada, mida tähendab psühhoos ja mida see endast kujutada võiks. See on lummav ja kaastundlik pilk vaimuhaiguste maailma.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Piitsavars“ – elust kõige kiuste

    „Piitsavars“ – elust kõige kiuste

    Venemaa kaasaegse kino tõusvaks täheks peetava Kabardi-Balkaaria režissööri Kantemir Balagovi („Lähedus“) teine täispikk mängufilm „Piitsavars“ võib tal avada nii mõnegi värava teel kõrgustesse. Cannes’i festivalil FIPRESCI preemia ning Un Certain Regard’i võistlusprogrammi parima lavastaja auhinna võitnud linalugu kahe naise kohanemisest teise maailmasõja järgseid verivärskeid haavu lakkuvas Leningradis rabab humaansuse ja naturalismiga, mis mõjuks üllatavalt ka kogenud meistri käe all valminud filmi puhul.

    Sügis 1945. Mitte siit ilmast pärit välimusega, valgete juuste ja kulmudega, pikk ja kiitsakas – sellest ka hüüdnimi Piitsavars – ning kohmetu olekuga Ija (Viktoria Mirošnitšenko) töötab haiglas sõjaveteranide hooldusõena, olles isegi vigastatute hulgas – ta kannatab posttraumaatilise stressihäire käes, mis väljendub hingamisraskuste ja katatooniliste stuuporite hoogudes. Tema lähikonda kuuluvad elunäinud haiglajuhataja, altpoolt kaela halvatud patsient Stepan, eelkooliealine poisslaps Paša ning rätsepana elatist teeniv naabrinaine. Peagi naaseb rindelt Maša (Vassilissa Perelõgina), Ija sõbranna, kes näib talle kõiges tugevat kontrasti pakkuvat. Punapea Maša on tagasihoidliku Piitsavarre kõrval energiline, enesekindel, kuid samuti sõjast armistatud.

    Kahe sõjas kannatanud noore naise toimetulekut psühholoogilise ja emotsionaalse teravusega lahkav film vaagib raskeid küsimusi, pannes vaataja mõtlema, mida võikski elu või surm enam tähendada pärast selliseid läbielamisi. Käputäiest tegelastest ning ehedast ajastutruust olustikust piisab, et saada aimus, kuidas sõda on harjumuspärased väärtusskaalad segi paisanud. Kogu linn näib kannatavat samade sümptomite käes nagu Piitsavars, langedes vahel kui koolnukrampidesse, suutmata liigutada, hing kinni jäämas, et siis ilmsile vappuda ja üritada eluga toime tulla. See on raske film, mis maalib sünge pildi, kuid Balagov ei ole unustanud, kuivõrd palju võib väiksemaiski detailides peituda soojust ja humaansust. Elulähedane atmosfäär tõstab filmi paljude teiste sõjateemat käsitlevate linateoste seast esile. Sellest hoolimata on see täis ootusärevust tegelaste käitumise suhtes, hoiab pinget üleval, ning vaid filmi keskel võtab Ija ja Maša vaheline dünaamika mõõtmed, mis löövad kõikuma teose naturalistliku, loomuliku hoiaku.

    „Piitsavars“ ei anna vastuseid tõstatatud küsimustele, kuid see ei näigi olevat olnud Balagovi eesmärk – paistab, et teda on rohkem huvitanud tegelaste tunded ja tihtipeale sõnatud väljendused. Kuidas pannagi sõnadesse seda, mida tegelased on üle elanud ja elavad ikka veel? Mirošnitšenko ja Perelõgina peen mäng ei pruugi alati anda selgust Ija ja Maša mõtete kohta, kuid nende tunded laevad ka ekraani ees mugavalt istuva publiku.

    Balagov valitseb filmi tooni enesekindlalt, kuid selle saavutamiseks on ta leidnud väärikad kaasteelised. Sergei Ivanovi kunstnikutöö rabab autentsuse ja detailirohkusega, ent pole kordagi nii jõuline ega silmatorkav, et tegelased selle varju jääksid. Operaator Ksenija Sereda loob vaikivatest kontrastidest omamoodi märkamatult terviku. Sageli ekraani kaunistavad punane ja roheline toon (näiteks tegelaste rõivastel ja seintel) on valgustatud, justkui nende piirid häguneksid nagu vastandeil, mis tõmbuvad teineteise poole, või selleks, et näidata võtmehetkedel, kuidas Ija ja Maša, kuigi nii erinevad ja nii erinevail viisidel, lähtuvad siiski ühest tõukepunktist, mis neid ühendab – kuidas mõtestada elu pärast sõda. Kontrast seisneb ka selles, kuidas Balagov ja Sereda lasevad tegevusel kulgeda vaheldumisi hästi komponeeritud liikumatu kaadri sees, andes kaamerale objektiivse vaataja rolli, ja tegelasi pikalt jälitava kaadri tiivul, muutes kaamera üheks tegelaseks. Selles mõttes meenutavad filmi vormilisemad hetked tehniliselt Rumeenia režissööri Radu Jude filmi „Armidega südamed“ (2016), mis Eesti vaatajaile võiks tuttav olla PÖFFilt, samas kui vaba voolamisega kaadrid toovad meelde meie publikule samuti tuntud Ungari lavastaja László Nemesi loomingu („Loojang“, 2018). Ehkki need filmid võivad vaatajale anda aimu, mida „Piitsavarrest“ oodata, on Balagovil kujunemas oma käekiri, mille sünni tunnistajaks film tõotab olla.

    Häirivast sõjatemaatikast hoolimata jutustab „Piitsavars“ loo elust ja ellujäämisest, leides midagi väga üldinimlikku keset ühiskonda, mille moraalinormid on ümber pööratud ja väärastunud, eriti nendel, kes on sõjast sügavalt raputatud. Raputada saab ka vaataja – filmis kujutatud maailmale ei ole tihti kerge tunnistajaks olla. Balagov aga tüürib oskuslikult mööda sentimentaalsusest ning näitab ehedalt kahe peategelase otsinguid uue sõjajärgse korra mõtestamisel, jutustades loo mitte lihtsalt elust, vaid elust kõige kiuste.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • Tapja reserveeris üheksa istekohta – kas ühe ka sulle?

    Tapja reserveeris üheksa istekohta – kas ühe ka sulle?

    Agatha Christie „Ja ei jäänud teda ka“ on Giuseppe Bennati lavastatud giallo „L’assassino ha riservato nove poltrone“/ „The Killer Reserved Nine Seats“ (1974) näol saanud järgija, mis paneks austatud sulesepa end tõenäoliselt hauas ümber pöörama. Heas krimiloos mängib loogika olulist rolli, selles filmis ei näita teravat mõtteosavust ega heade otsuste langetamise võimet tegelastest paraku keegi. Kes on kursis nende omanäoliste Itaalia 1970ndate ja 80ndate krimitrilleritega, mida giallo’deks kutsutakse, ning neid ka hindab, ei lase sel asjaolul filmi nautimist ehk segada. Giallo’t võibki ju julgelt pidada nišižanriks.

    Filmis on kõike, mida giallo’lt oodata: seal on üle võlli vägivalda, palju paljast naiseihu, maski ning nahkkindaid kandev mõrtsukas, kohustuslik suurplaan läikivast terariistast, punaseid heeringaid seedehäireteni. Lugu isegi on väga tuttava selgrooga. Seltskond tuttavaid leiab end segastel asjaoludel vanasse lossi rajatud teatrist, mis on legendi järgi neetud. Lisaks on igaühel sealviibijaist motiiv teised kõrvaldada ning õige kiiresti hakkabki seltsiliste arv kahanema. Giallo tavade kohaselt hoiab filmi käsikiri vaatajat lõputiitriteni süüdlase isiku üle pead murdmas. Paraku on filmi narratiiv isegi giallo kohta naeruväärselt vett läbilaskev ning tegelaste käitumine ebaloogiline koguni õudusfilmide madalate standardite järgi. Kuidagi ei ole filmis põhjendatud ka naistegelaste eriti võigas ning alandav kohtlemine. Sageli suudavad giallo’d selle aspekti psühhoanalüütilisest vaatevinklist lahendada, kuid „The Killer Reserved Nine Seats“ isegi ei proovi.

    Bennati lavastajatöö tugevus ilmneb kõige paremini pinge kruvimises õuduse eel ning mõned võikad roimad on lahendatud huvitavalt. Mario Chiari kunstnikutöö ja Giuseppe Aquari kaamera abistavad kõheda atmosfääri loomisel tähelepanuväärselt. Mainimist väärib ka Carlo Savina lopsakas helilooming, mis on pea samal pulgal Goblini poolt Dario Argento filmidele loodud materjaliga. Ometi on seda kõike nii varem kui hiljem tehtud silmatorkavamalt ja meeldejäävamalt. Bennati filmi nõrkus on, et see ei suuda millegagi üllatada. Ehkki omapärane on ka filmi tegevuspaik, mis lisab süžeele mõneti vürtsi – film seob endas seeläbi giallo ja gooti õuduse elemente, mis mõjub värskelt –, ei ole „The Killer Reserved Nine Seats“ ka selles küsimuses esimene. Mario Bava „Baron Blood“ (1972) jõudis kahe aastaga ette.

    Filmis on mõned leidlikud mõrvad, kuid linateose auklik narratiiv ei suuda seletada, miks ikkagi vägivallaaktid naistegelaste vastu sedavõrd fetišeeritud on. Stiililt võib film pakkuda huvi giallo fännibaasile, kuid esimeseks tutvumiseks žanriga ei ole see ilmselt parim valik, võib ehk isegi tekitada tunde, et üks istekoht on reserveeritud just sulle. Soovituslik on end harjutada pigem Dario Argento või Sergio Martino loomingu paremikuga.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • „Nuga südamesse“ – empaatiline krimitriller, mis viib vaataja homopornotööstuse kuldajastu videvikku

    „Nuga südamesse“ – empaatiline krimitriller, mis viib vaataja homopornotööstuse kuldajastu videvikku

    Yann Gonzaleze teine täispikk lavastajatöö „Nuga südamesse“ (2018) on ühtaegu austust avaldav kaabukergitus 70ndate ja 80ndate giallo’dele kui ka nende vaimukas paroodia. Film eristub nn neo-giallo’de laines (nt „Amer“ (2009), „Berbeeria helistuudio“ (2012), „Neoondeemon“ (2016)) kui kaastundlik pilguheit 1970ndate Pariisi homopornotööstusele ja selle asukatele.

    Termin giallo tähendab itaalia keeles „kollane“. Omapärase žanrimääratlusena jõudis sõna kasutusele 1930ndate Itaalias välja antud krimiromaanide seeriast, mille kaantel domineeris kollane toon. Filmimaailmas kujunes giallo omaette nähtuseks 1960ndatel, selle ristiisaks peetakse Mario Bavat („Tüdruk, kes teadis liiga palju“ (1963)) ning küpsuseni viimistles selle pea vaieldamatult Dario Argento („Kristalltiibadega lind“ (1970)). Ehkki giallo’d nautisid omal ajal suurt populaarsust, kadusid nad 80ndate teisel poolel pildilt. Just nähtuseks tundub giallo’sid õigem nimetada kui žanriks. Oma ehedaimas vormis kompott krimimüsteeriumist, rapperist, psühhoanalüütilistest motiividest ning sageli unenäolisest, reaalsuse piirimail udutavast atmosfäärist, on gialloilmekaimaks tunnuseks siiski jõuline ja värvikas pahelisus, vägivalda ja erootikat fetišeeriv stiil, mida vaatajaina eelkõige sensoorselt kogeme.

    Filmi „Nuga südamesse“ peategelane Anne Parèze (Vanessa Paradis’ toores esituses) toodab homopornot 1970ndate lõpu Pariisis, üritades samal ajal meeleheitlikult tagasi võita oma eksi, filmimonteerija Loïse’i armastust. Üks noorik Anne’i näitlejate trupist mõrvatakse brutaalselt ning algab ametlik juurdlus. Sellest hoolimata jätkab Anne tööd ning kaasab elemente kuhjuvatest roimadest oma linaloosse. Filmi krimielement ongi oluline lõimepunkt giallo žanriga, see kajastub ennekõike leidlikes üle võlli keeratud graafilistes mõrvastseenides. Stiilifetišite kujutamine ekraanil on omal kohal – nahkriided (millele homoseksuaalsuse temaatika annab lisamõõtme), mõrvarelv suurplaanis, maski kandev mõrtsukas, veri voolamas valgel linal – kõik saavad linnukese kirja juba filmi avastseenide ajal. Omaaž giallo žanrile väljendubki rohkem filmi tehniliste väljendusvahendite rakendamises kergelt sürreaalse ning unenäolise atmosfääri loomisel, mis aitavad kaasa filmi omareaalsuse koherentsusele – unenäolisuse foonil on filmi tegevustik täielikult usutav filmi pakutavas reaalsuses, ehkki selles on mitmeid fantastikasse kalduvaid elemente.

    Simon Beaufils’ operaatoritöö kasutab laia ja erksat värvispektrit (eriti efektselt klubiinterjöörides), mis on giallo’le, eriti selle maestro Dario Argento filmidele omane. Eelkõige käib see üleloomuliku õudusooperi „Suspiria“ (1977) kohta, mille giallo-staatus on vaieldav, kuid mis sellegi poolest on ehk tuntuim film tema kaanonis. Argento filmidele viitab ka lavastaja venna Anthony Gonzaleze ansambli M83 originaalmuusika, milles leiab noogutusi nii Ennio Morricone loomingule („Kristalltiibadega lind“ (1970)) kui ka süntesaatorilainetel helindustele ansamblilt Goblin („Tenebrae“ (1982)). Ometi eristub Yann Gonzaleze ja kaasstsenarist Cristiano Mangone’i käsikirja fookus žanri traditsioonidest. Nad ei heida ülemäära palju vihjeid rappija identiteedile ega pane vaatajat selle üle nuputamisega ka pead kratsima. Tegelased, nende toimetulek pornotööstuses ning omavahelised suhted huvitavad autoreid enam. Anne’i filmitrupp on kamp ühiskonna poolt marginaliseeritud isikuid, kuid neid kujutatakse kui lihast ja luust inimesi. Sissevaade nende tegelaste maailma on empaatiline ja proovib neid iga hinna eest mõista – selle nüansi valgel meenub Sean Bakeri komöödia „Tangerine“ (2015), mis samuti kujutab ühiskonna äärekihtide asukaid vankumatu inimlikkusega. Ka „Nuga südamesse“ paistab silma kerge huumoriga, mis laveerib nii giallo-žanri kui ka kujutatava ühiskonnakihi paroodia serval, kuid hoiab sellel kindlalt tasakaalu – filmi inimlikkus väljendubki sageli läbi huumori, lisades tegelastele mõõtme, mis enamikus õudusfilmides puudub.

    „Nuga südamesse“ on võikast krimisüžeest ning fetišeeritud vägivallast hoolimata film, mis pakatab armastusest oma veidrate, marginaliseeritud, kuid inimlike tegelaste vastu. Giallo’de nimistus on see erakordselt haruldane, kuid igati tervitatav nähtus, mis muudab filmi värskeks briisiks žanris ning tõestab, et sel on veel pärast hiilgeperioodi lõppu 80ndate keskel arenemis- ja mänguruumi.

    Autor: Kristjan Kuusiku

  • Identiteedikriisis „Greta“

    Identiteedikriisis „Greta“

    Psühholoogilise trilleri „Greta“ (2018) tegemisel on iirlane Neil Jordan astunud lavastajana žanri maestro Brian De Palma („Riietatud tapma“, „Patune kirg“) mänguväljakule, kuid tema ja Ray Wrighti kahasse kirjutatud käsikiri, mis muudab poole pealt suunda, on peamine põhjus, miks linateos ei toimi mõjusa psühholoogilise portree või kommentaarina ühiskonna suunal ega ole läbinisti nauditav ka kitšina.

    Hiljuti New Yorki kolinud Frances (Chloë Grace Moretz) leiab metroost käekoti ning otsustab pahaaimamatult tagastada see omanikule, kelleks osutub üksildane vanem naisterahvas Greta (Isabelle Huppert). Frances on kaotanud ema, Greta abikaasa. Ühine kaotusvalu on alguseks sõprusele, kuid Frances avastab peagi, et Greta varjab leinamaski taga midagi palju hirmsamat. Algav kassi-hiire mäng muudab tütarlapse elu üleöö luupainajaks, millest pääsemine näib võimatu.

    Jordan saduldab „Greta“ tegelased filmi alguses temaatiliste valude ja hirmudega, nagu lein (Francese esialgne kiindumus Gretasse on tingitud ema kaotusest) ning suurlinlik võõrandumine („Igaüks vajab sõpra,“ kordab eakas Greta Francesele), kuid loo arenedes jäävad need teemad õhku rippuma. Greta tegeliku pale paljastudes toimub järsk kannapööre ja järgnev pildi- ning helikeeles korduvalt De Palmale viitav triller on tehnilise lahenduse poolest tõhus, tõstab ettenähtud hetkedel vererõhku, kuid kaotab sisulise fookuse ning mõttelise terviklikkuse.

    Filmi sotsiaalne kommentaar ametivõimude abituse kohta jääb samuti poolikuks, kuna kriitilisel hetkel, mil politsei peaks ja saaks lõpuks jõuliselt olukorrale reageerida, pöördutakse selle asemel põhjendamatult amatöörliku eradetektiivi (Stephen Rea) poole. Mida õõvastavamaks muutub loo kulg, seda küsitavamaks muutuvad tegelaste käigud – neist saavad narratiivi ohvrid. „Greta“ tahab ennekõike meelt lahutada, kuid täielik senistest teemaarendustest loobumine filmi teises pooles ei lase seda nautida ka kitšina, kuna ootused on häälestatud muule.

    „Greta“ on kohati nauditav meelelahutus, kuid näitab otsustusvõimetust küsimuses, mis ta tahab olla. Filmile kuluvast pooleteisest tunnist kahju ei hakka, kuid jääb soov millegi sisukama järele. Seemned selleks pandi filmi alguses mulda.

    Autor: Kristjan Kuusiku