Silt: eluloofilm

  • Mis piinab küll geeniust?

    Mis piinab küll geeniust?

    Tõelistele filmisõpradele on nimi Rainer Werner Fassbinder kohe kindlasti tuttav, võõraks ei tohiks see jääda ka neile, kes filmikunstist natukenegi rohkem huvituvad või kel kultuuriloos lai silmaring. Piinatud saksa loomegeenius jättis sügava jälje nii saksa kultuurilukku, filmikunstiajalukku kui ka paljude nende inimeste ellu, keda ta lähemalt tundis. Rääkides Fassbinderist, keskendutakse pahatihti sama palju või enamgi tema kirevale elule ja nõudlikule, hävituslikule loomusele kui tema loomingule. Tema lühike, kuid vägagi aktiivne ning dramaatiline elukäik justkui oodanuks sellist eluloofilmi, mille Oskar Roehler filmiga „Enfant terrible“ on vaatajateni toonud – algmaterjal on dramaturgiliselt tugev, raske oleks Fassbinderist teha igavat eluloofilmi. Vahest materjali rohkuse tõttu (keeruline leida fookust) või lavastaja taotluslikust soovist tingituna ei ole „Enfant terrible“ siiski film, mille kogemise järel võiks vaataja tunda, et mõistab Fassbinderit ühel või teisel moel paremini.

    Roehler keskendub üksnes Fassbinderi täiskasvanueale ning peamiselt tema karjäärile (mis kurikuulsalt oli tema eraeluga lahutamatus liidus). Teose alguspunkt on Fassbinderi ülbe pealelend Müncheni Antiteatri loomingulise juhina aastal 1967, mil noormees oli kõigest 22-aastane. Sealt leidis ta esimesed kaasteelised oma lühikesele, kuid erakordselt produktiivsele loomerännakule. Avastseen näitab vaatajaile vägagi selgelt, milline enfant terrible oli Fassbinder – karismaatiline, jõulise natuuriga, sageli infantiilne ning nõudlik, teisi jalge alla trampiv hull geenius. Pöörase pealehakkamise ning elust suurema energiaga laetud mehel ei lähe kaua aega purki saada oma esimene täispikk mängufilm „Armastus on külmem kui surm“ (1969), mille press Berliini filmifestivalil välja naerab.

    Tagasilöögid ei raputa meest, kes näib kindel olevat vaid kahes – eneses ja Kunstis. Kui üks noor ajakirjanik 13 aastat hiljem Berliini festivalil filmi „Veronika Voss“ (1982) pressikonverentsil nendib, et esimese filmi järel poleks keegi osanud oodata, et kümme aastat hiljem on Fassbinderist saanud maailmakuulus nimi, torkab lavastaja vastu, et keegi peale tema enda ehk tõesti mitte. Nende 13 aasta sisse jääb aga märkimisväärne hulk filme ja töid, mis küll vaatajad ja kriitikud valdavalt kahte lehte jagavad, kuid mehele väga suure tuntuse toovad. Nii hüppab episoodiline „Enfant terrible“ kaleidoskoopiliselt eri filmiprojektide – tähelepanu saavad „Whity“ (1971), „Ali: hirm närib hinge seest“ (1974), „Saatanakeedus“ (1975), „Querelle“ (1982) – ning tormiliste traagiliste armulugude (El Hedi Ben Salem, Armin Meier) vahet, kohati peadpööritava tempoga.

    Roehleri jaoks on aga üheks filmi läbivaks jooneks ja motiiviks Fassbinderi mõnuainete lembus. Filmi episoodilisus teenib selle aspekti kujutamist tema elus eriti hästi. Fassbinder justkui triivib läbi elu, pilves selginemistega, ühest joobest teise, seejuures tungi tööd teha kaotamata. See mõnuainete lembus, esirinnas armastus, rumm koolaga ja kokaiin, saavad mehele saatuslikuks. Nii võtab filmi teine pool veidi tõsisema, melanhoolsema noodi. Fassbinder nagu mõistaks, et elu, mida ta seni on elanud, jõuab talle järele, ning see mõte seob eelnevad episoodid tagasivaatavaks meenutusahelaks. Vahest on Roehler loonud oma filmi, kujutades vaimusilmas ette, millise filmi võinuks Fassbinder ise teha oma elust, olnuks tal surivoodil selleks võimalus. Iga episood on kui lavastaja jaoks isiklikult oluline meenutuspilt elatud elust, mis uimastite mõju all viibitud hetkede seast esimesena meelde tuleb. Fassbinder suri üledoosi tagajärjel 37-aastasena, jättes endast maha ligi 40 filmi.

    Mis aga sundis meest sellise innuga töötama, armastama, elama? Vaatajale ulatatakse juhtnöörid pihku, kuid kas need ka kuhugi viivad? Mõistame, kuivõrd Fassbinder vajab armastust, kuidas vajadus armastuse järele on üks teda käima panevaid jõude. Mõistame seda sellest, kui löödud ta on, saades teada, et tema armukesel Güntheril (Michael Klammer) on naine ja lapsed. Sama hoop tabab meest, kui ta saab teada, et marokolasel El Hedi Ben Salemil (Erdal Yildiz) on naine ja lapsed. Armulugu viimasega mõjutas Fassbinderit rängalt. Ben Salem, kes hiljem Pariisis mitu inimest surnuks pussitas ning vanglas endalt elu võttis, jäi Fassbinderit tema päevade lõpuni kummitama.

    Samuti mõistame mehe kuulsusejanu, vajadust luua midagi kestvat. Õige filmi alguses mainib ta, et soovib näha oma nime kõrvuti Jean-Luc Godardi omaga. Filmi lõpus mainib mees, et soovib luua tõelise meistriteose. Ta ei rahuldu, kuuldes vastuseks, et on ju palju väga häid filme teinud. Tõelise meistriteose tegemine võtvat aega, samas kui tema teeb filme erakordselt kiiresti, justkui põlve otsas – sageli väikese eelarvega, guerilla-stiilis, tihti vähemalt neli-viis projekti aastas. Sellest kõigest võiks ju piisata, et mõistaksime mehe loomust, tungi, energiat. Ometi ei kleepu see kõik tervikuks kokku.

    Siinkohal ei saa teha etteheiteid Oliver Masuccile, kes kehastab kuulsat lavastajat maanilise energiaga: hoolimata sellest, et ta oli filmimise ajal 50-aastane, kehastab ta Fassbinderit vanusevahemikus 22–37 väga veenvalt. Kogu näitetrupp on veenev, kuid eraldi tõstaks esile veel Hary Prinzi, kes kehastab Kurt Raabi. Kurt Raab oli Fassbinderi trupis pikka aega. Kes on näinud filmi „Saatanakeedus“ (1975), milles Raab täidab peaosa, mõistab, et Prinz saab suurepäraselt hakkama rolliga, mis nõuab köielkõndi realistliku portree ja paroodia vahel.

    Fassbinderi üdi ei jää tabamata ka Roehleri kunstliku lähenemise tõttu: film on üles võetud rõhutatult stuudiotingimustes, kunstlik valgus ja värvilahendused kandmas teatraalset karakterit loo keskmes. Fassbinder ei olnud pahatihti ümbritseva reaalsusega rahul, eks oli tema edasiviivaks jõuks reaalsust enda meele järgi painutada või sättida. Mis teda siiski sedavõrd painas, et inimestest oma elus ning loomingulistest projektidest hullu energiaga läbi tormata? Milles täpsemalt peitus tema külgetõmbejõud, et need, keda ta tahes-tahtmata ahistas, ikka ja jälle tagasi tema juurde pöördusid? Neile küsimustele ei anna Roehler selget vastust. Ta annab suuniseid geeniuse mõistmiseks, kuid need ei vii vaatajat sel teel piisavalt kaugele. Sellest hoolimata ei mõju film kordagi igavalt – see on tempokas, kaasahaarav, laetud maanilise energiaga, nagu selle keskne figuurgi. Ometi mõjub „Enfant terrible“ mõneti pealiskaudselt, nagu võiks olla üks päris elus enfant terrible, karismaatiline, paheline ja paeluv, kuid enesekeskselt õõnes.

    „Enfant terrible“ on väga energiline ja stiilne film. Roehler kasutab maksimumini teatraalset lähenemist, rõhutatud stuudiovõtteid, valgus- ja värvilahendusi, et jutustada lugu loojast, kes ehk oligi suurem kui elu. Tugevad näitlejad tabavad filmi tooni väga täpselt ning puhuvad režissööri kunstlikule maailmale hinguse sisse. Ehkki Roehler on loonud Fassbinderist veenva ning kaasahaarava portree, ei ole tema haare piisavalt sügav, et tabada hullu geeniuse südamikku. Vaataja mõistab, et Fassbinderi näol on tegemist piinatud geeniusega, kuid mõistmine, mis on see, mis teda sedavõrd painab ja seest põletab, jääb käeulatusest välja.

    Autor: Kristjan Kuusiku

    „Enfant terrible“ (2020)
    Riik: Saksamaa
    Kestus: 2h 14min

    Režissöör: Oskar Roehler
    Stsenarist: Klaus Richter
    Operaator: Carl-Friedrich Koschnick
    Montaaž: Hansjörg Weißbrich
    Osades: Oliver Masucci, Hary Prinz, Katja Riemann, Felix Hellmann, Anton Rattinger, Erdal Yildiz

  • Mõeldes mälu subjektiivsusele Terrence Malicki „Varjatud elu“ valguses

    Mõeldes mälu subjektiivsusele Terrence Malicki „Varjatud elu“ valguses

    Igapäevaelus tundub meile tavaliselt, et elu on üsna struktureeritud ja terviklik, meil on oma rutiin, harjumused, emotsioonid, ringkond ja mälestused ning tundub, et me haldame seda üsna hästi. Kui aga korraks peatuda ja mõelda, mis see meie „mina“ ikkagi on? Mis on meie mälestused? Mis roll on meil nendes? Tundub, et meie mina on kuidagi fragmenteeritud. On huvitav avastada, et inimene, kes on olnud meiega meie mälestuses, võib sama kogemust teistmoodi näha ja mõista. Kolmas jällegi ei pruugi seda üldse mäletada või siis sellele mingit kaalu anda. Meie mälestus on meie kanda, mõni hetk jääb meiega igaveseks, kuid teise unustame niipea, kui selja pöörame. Mõni pilk, puudutus, valgus, vaade, sõna, fragment saab osaks meist. Mõni kogemus muutub korduva meenutuse, välise tagasiside, täienenud informatsiooni varal.

    Terrence Malicku filmid koondavad intensiivsemaid katkeid meie elukogemusest. Tema varasem „triloogia“ filmidest „The Tree Of Life“, „Song To Song“ ja „To The Wonder“ on loodud praktiliselt ilma stsenaariumita, näitlejaid jälgides, tunnetades ja nendega koos luues, marineerudes samades tekstides, muusikas, aruteludes. Näitlejad elavad läbi oma tegelasi ja saavad nendega üheks. Tulemuseks on katkendlikud, aga parimas mõttes terviklikud lood, filmid, mis viivad meid rännakule tajumuste ja mõtete virvarri.

    Pärast triloogiat tundis Malick, et sellist laadi filmitegemine on ennast tema jaoks ammendanud ja ta vajab midagi uut. Päris kannapööret ta ei teinud, jätkuvalt kasutas käsikaamerat ja „ujuvaid“ kaadreid, mis tekitavad vaatajas tunde, nagu see kõik oleks unenägu, või mälestus – katkendlik, jälgides detaile, žeste, puudutusi ja pilke. Vaatajana oleme selle loo sees, peaaegu tunneme neid puudutusi, inimestevahelist tõmmet, mõistmist, kannatusi, aga ka tuult Austria mägedes ja suvise muru lõhna, värske õuna krõmpsatust hamba all.

    Triloogiaga võrreldes on „Varjatud elu“ stsenaarium (suhteliselt) lineaarne ja struktureeritud. Based on true events, mitte katked, mis võiksid olla ükskõik kelle elu. Aga siiski, film jälgib läbi uneleva kaamerasilma argisuse imet ja pühadust, jagatud armastust ja sügavat kannatust – aga kes jälgib, kas meie või keegi kolmas? Ja mis õigus on meil jälgida teise maailmasõja aegse noore perekonna traagilist saatust? Sellele viitab ka kaameratöö, mis tegelaste pead mõnel hetkel ära lõikab. Tekib tunne, nagu ei peaks vaatama, või siis et lugu ise räägib rohkem kui tegelane ja me näeme vaid osa loost, osa inimesest. Seda enam, et vaatajana tajume enda kohalolu. Selle parimaks näiteks on kaader, kus vangivalvurid peksavad peategelast, mees kukub pikali, aga jalahoobid ei peatu. Tegelikult me peaaegu ei näegi meest, jalahoobid on suunatud kaamerasse ja valvurid lohistavad meid kaasa. Mitte kuidagi ei saa pilku ära pöörata. Nagu tegelane „Varjatud elus“, kes päevast päeva kiriku maale üle värvib, ütleb (parafraseerin): „Inimesed vaatavad neid minu maale, vaatavad neid kannatusi ja mõtlevad, kuidas nemad oleksid teisiti teinud, nemad ei oleks ometi lasknud kannatada.“ Hiljem, kui peategelane on vangilaagris, on seesama mees see, kes tema põllult peete varastab ja naist külaelanikega mestis põlastab. Ja meie kinosaalis? Ilmselt vaatame ja mõtleme: „Ei, meie oleksime kaastundlikud, meie oleksime mõistnud ja andestanud.“

    Aga kui palju me andestame oma igapäevaelus? Ja mis peamine – kui palju väiksemaid ja suuremaid kannatusi me põhjustame inimestele enda ümber? Mille pärast me ise kannatame? Meie elukogemus on läbi põimunud filmis kajastatud reaalsuse järelkajaga. Kuna meie mälestused, meie kogemus ja elu peegeldab meie kasvatust, meie vanemate kasvatust ja meie ajalugu, siis ei ole me vabad, meie otsused sõltuvad paljudest teguritest, mis on meie vabast tahtest väljaspool. Me koosneme fragmentidest, meie mälestused ja teadvus on kujunenud piltide, lugude, filmide ja kõige muu alusel, mida me kogeme. Isegi kui peame end indiviidideks, siis meis kõigis on midagi ühist, me istume pimedas saalis ja kannatame koos tegelastega ja mõistame neid isegi siis, kui nad räägivad võõras keeles (filmis on teadlikult osa teksti tõlkimata). Tasuks aga mõelda, kuidas seda kogemust kestma panna, kuidas põhjustada vähem kannatusi ja ise samuti vähem kannatada.

    Autor: Dora Lall