Autor: Silver Õun

  • Harutades „Isa“ mõistatust

    Harutades „Isa“ mõistatust

    Mõnda aega tagasi kuulsin enda ajaloolasest isa köögis üksinda naeru tihkumas. Küsimuse peale, mis teda muhelema ajab, sain vastuseks, et üks tuntud filmitegija oli suvel helistanud ja tungivalt soovinud ühel ajalooteemal konsulteerida. Nüüd juba oktoober, aga pole temast kippu ega kõppu kuulda olnud. Jäin isale teravalt silma vaatama. Inimene, kelle vaikimine talle nalja tegi, oli isal päris kindlasti suve lõpul külas konsultatsioonil käinud. Üks veidramaid nähtusi elus on kogeda, kuidas vanemad ühtäkki vanaks jäävad. Selles on midagi koomilist segatuna tugeva õõvatundega. Mälu, mis varem oli hea, ühtäkki enam ei kanna ja ei kõrvaltvaataja ega ka vana mehe enda mõistus ei suuda kaardistada, kuidas vananevad mõttelõngad omavahel ühenduvad või kus need juba purunenud on.

    Et ühte ajaloolast elu lõpul dementsus kimbutama hakkab, on muidugi saatuse iroonia. Vananemisega seonduvat irooniat, koomikat, aga ka siirast valu näitab ka Florian Zeller oma debüütfilmiga „Isa“. Tegemist on ühe kaasaja juhtiva näitekirjaniku esimese sammuga filmimaailma. Rahvusvahelise publiku menu nautinud näidend, millel film põhineb, pälvis 2014. aastal Prantsuse kõige olulisema teatripreemia – Molière’i auhinna – parima näidendi kategoorias. Ka siinsele publikule pole teos võõras. 2016. aastal lavastas Theatrumis „Isa“ Maria Peterson Lembit Petersoniga peaosas.

    Dementsus on progresseeruv kesknärvisüsteemi haigus, mille tagajärjel hukkuvad närvirakud peaajus. Ehk kõige klassikalisem dementsuse sümptom on lühimäluhäire ehk raskus uusi mälestusi luua.1 Sellest lähtudes on Zeller ehitanud labürindi või, nagu ta ise ütleb, „pusle, milles on alati üks tükk puudu ja keegi ei tea, missugune täpselt“.2 Vaataja asetatakse dementsust põdeva Anthony (Anthony Hopkins) perspektiivi, kes otsib selgust ja tõde närtsiva mõistuse pettekujutlustes. Filmi manab hästi silme ette, kui kujutleda segu Christopher Nolani „Mementost“ ja Michael Haneke „Armastusest“. Anthony tõeotsingutes on tõesti midagi nolanlikku, ehk ka lynchilikku. Tema korter muutub ruutmeeter ruutmeetri haaval, samuti ei eksisteeri stseenides ajalist lineaarsust, pereliikmed, kes korteri eest vastutavad ja Anthonyga konfliktsetesse olukordadesse satuvad, vahelduvad. Esineb ka dežavüülikke ennast kordavaid stseene, kus juba olnud sündmust mängivad lahti teised tegelased. Kui Nolani filmides on mõttemängud ja aja lineaarsusega manipuleerimised asetatud valdavalt meelelahutuse teenistusse, siis Zelleri puhul aitab see vormivõte avada inimlikkust.

    Doris Kareva on kirjutanud read:

    Kas siis on vabadus, kui kõike võib?
    Või hoopis siis, kui midagi ei pruugi?

    Kas tõde see on, mida teavad kõik?
    Või mida keegi lahti eal ei muugi?3

    Anthony ja ta pereliikmete vastasseis paneb meid empaatiliselt mõtlema, kuidas käituda, kui keegi lähedastest muutub meile koormaks. Seda kuvatakse täies empaatias, ilma näpuga näitamiseta, sest õige lahendus ei pruugi meile alati meele järgi olla. Tõde pole Zelleri filmis võimalik kinni püüda, sest puslest on alati üks tükk puudu. See tuleb nurka visata ja lahendustest loobuda. Alles siis hakkab midagi ilmnema. Ainus tõde on see, et vanadus pole ravitav ja sellega on raske toime tulla nii vananeval inimesel endal kui ka ta lähedastel. See on valus tõde, millega tuleb leppida.

    Näitekirjanduse ekraniseerimiseks peab alati hea põhjus olema. Miski, mis õigustaks kaamera kasutamist jutustamaks lugu, mis algselt lavale on mõeldud. Zelleri enda sõnul oli põhjuseks soov minna veel enam „Isa“ peategelase perspektiivi, kuvada Anthony peas valitsevat segadust palju täpsemalt, kui teatrilava distantseeritud üldplaan seda võimaldab. Ei saa väita, et perspektiivi tugevdamine ei anna üldse tunda. Loo kulminatsioonid on tugevate emotsioonidega laetud ja nii Anthony Hopkinsi, Olivia Colmani kui paljude teiste mäng on suurepärane, sügav ja mitmekülgne. Ausat inimportreed, mille maalib Hopkinsi esitus, on filmi puhul palju kiidetud ja ma ei kahtle hetkegi Zelleri oskuses näitlejaid lavastada ja neist imelisi sooritusi välja võluda.

    Kaameraperspektiivi, samuti interjööri kasutus loo jutustamisel pole filmis aga täit väljendusrikkust saavutanud. Theatrumis nähtud Maria Petersoni lavastus jättis tugevama mulje kui autori ekraniseering. „Isa“ kaameratöö on keskpärane, ujuv ja hoolimata autori tahtest vastupidist saavutada,2 mõjub see tihtipeale pelgalt lavateose ülesfilmimisena. Et saavutada keskkonna järkjärgulist muutumist korterist haiglaks, on kasutatud paviljoni ja see annab igas stseenis tunda. Interjööri värvipalett näib liiga tavapärane, st ei aita jutustamisel mingit emotsiooni kanda. Seda võimendab ka valgustus, mis on plass ja mitte kuigi läbimõeldud, paistes sealt, kust operaator heaks on arvanud, mitte sealt, kust ta paistma peaks. Alati ei peagi kasutama motiveeritud valgust ja operaatorid tihtipeale petavad loogilist valgust tugevama afekti saavutamiseks, ent siinkohal pole aru saada, miks sellised valikud on langetatud, sest see mõjub nagu kärbsesitt ilusa maali peal – tuletab meelde, et tegemist on filmiga, ja tõmbab tähelepanu oskuslikult konstrueeritud loolt iseenda ilmetusele.

    Film ei jäta kindlasti kedagi külmaks, sest sisulist kõlapinda on „Isal“ rohkem kui küll. Tegemist on meisterliku näitekirjaniku debüütfilmiga ja ehk on Zeller n-ö näitlejate režissöör, kes filmi tehnilise poole jätaks oma ala meistrite hoolde. Aga kuskil tundub mingi puudujääk olevat. Nii filmiga töötanud kunstnik kui operaator on olnud tööl väga tuntud ekraniseeringute peal ja siinkohal jääb vist ainult filmitegijate enda teada, kuhu see koer on maetud. Kas oli vajaka tehnilistest oskustest, ajast, ideede ühtivusest või millestki muust. Loodetavasti polnud asi selles, et kõik läbi räägitud head ideed ja lahendused filmimeeskonda platsil tabanud võttedementsuse tõttu kaduma läksid.

    Autor: Silver Õun

    1 Mis on dementsus? Dementsuse Kompetentsi Keskus. https://eludementsusega.ee/mis-on-dementsus/
    2 Florian Zeller, Director of The Father. Cineuropa, 02. XII 2020.
    3 „Kas siis on vabadus, kui …“, Doris Kareva. Kogust „Deka. Ilmunud ja ilmumata luulet 1975–2007“, Verb 2008.

    “Isa“ (The Father, 2020)
    Riik: Ühendkuningriik, Prantsusmaa
    Kestus: 1h 37min

    Režissöör: Florian Zeller
    Stsenaristid: Christopher Hampton, Florian Zeller
    Produtsendid: Simon Friend, Christophe Spadone, Philippe Carcassonne, Jean-Louis Livi, David Parfitt
    Operaator: Ben Smithard
    Monteerija: Yorgos Lamprinos
    Osades: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Mark Gatiss, Imogen Poots, Rufus Sewell, Olivia Williams

  • Neid langes nagu loogu

    Neid langes nagu loogu

    „Rändlinnud“ („Pájaros de verano”, Colombia, Taani, Mehhiko, Saksamaa 2018). Režissöörid Christina Gallego ja Ciro Guerra, stsenaristid Maria Camila Arias ja Jacques Toulemonde Vidal, produtsendid Cristina Gallego ja Katrin Pors, operaator David Gallego. Osades Carmina Martínez, Natalia Reyes, José Acosta jt. 125 min.

    Kuigi „Rändlindudel“ on siinsete muredega vähe pistmist, tunnen, et sellel tugeva kaduvikumaiguga saagal on ka meile midagi öelda. Kõik me nutame midagi taga, olgu see siis kadudnud kaisukaru või kodumaa mets. Filmi sündmused leiavad aset 1960-70ndate Colombias ajal, mil rahvusvaheline narkokaubandus seal järsku õide puhkes, jälgides kahe kümnendi jooksul ühe vajuu indiaanihõimu perekonna elu ja hävingut.

    Tegemist on puhtas vormis islandi saagat meenutava stsenaariumiga, kus kunagi vendluses eksisteerinud klannid mingi tüliõuna tekkides üksteist kuni viimseni maha tapavad. Linateose aluseks olevad ajaloolised sündmused on autorite tahtel müüdiks muudetud või saagastatud, et anda loole tugevamat kõlajõudu. Üks filmi režissööre, Ciro Guerra, on väitnud, et temale on selline filmi tegemine loomulik jätk jutustamistraditsioonile, kus tõestisündinud lugusid anti põlvest põlve edasi müütilisel kujul.1 Sarnaselt Guerra eelmiselegi filmile („Mao embuses“) omaselt, avatakse „Rändlindudes“ väga huvitaval kombel lääneliku äri ja kultuuri ning põliselaniketavade omavahelist resonantsi. „Mao embuses“ on selleks siis Amazonase vihmametsades kristluse ja kohalike usunditelõimumisel tekkinud agressiivne ususekt. „Rändlindudes“ saavad narkokaubanduse ja sellega kaasneva agressiivse relvastumise taustal vajuudele hukatuseks nende endi pärimuslikud tavad ja kombed. Suur osa pärimusest hääbub ja seegi, mis jääb, ei hinga enam samas vaimus, kui tema elushoidjaks saab automaatrelv. Otsekui vana kaevukoht, kus põlvest põlve vett on võetud, saaks järsku mürgitatud. Ciro Guerra ja Christina Gallego jäävad silma filmitegijatena, kes suudavad välja tuhnida kahe erineva maailma väga huvitavaid ja eriskummalisi sümbioose.

    Eepiline stsenaarium, kus rahvastepallilikult kordamööda üksteise varba peale astutakse, võib tunduda ülemäära lihtne, kuid otse vastupidi – see vormib filmist jõulise sõnumiga terviku. Tegelaste muutumine ja aja kulg üle kahe kümnendi on maalitud nappide pintslitõmmetega, kus midagi liialt labaselt lahti ei seletata. Väikeste talumajade kohale kerkivad ühe montaažilõikega rikastunud põliselanikevillad. Filmi lihtne kaameratöö ja jõuline montaaž hoiavad teadlikult distantsi vaataja ja linal toimuva vahel, see on lihtsalt lugu, mida jutuvestja pajatab ja igaüks võib sellest oma järelduse teha. Kunagi aus olnud tavad hääbuvad pea nähtamatult. Kui filmi algul kosib mees naist hõimu tavadest lähtuvalt, siis tema poeg läheb lihtsalt purjakil olles käperdama.

    Sellist antropoloogilist võlu esineb vähestes filmides, ehk kõige eredamalt meenub sarnastest lugudest hiljuti lahkunud Nicolas Roegi „Walkabout“. Mõlemas filmis aitab sellele kaasa rituaalselt sugestiivne muusika. Vajuude laulud on filmi vormiliseks ülesehituseks ja korduvad vaikses ajatus nutus. Vast hoomatuim oli filmi helikujundus: pärast sündmuste kurba lõppu tuli vihm tasa üle pimeda kinosaali, misjärel saalis tulede süttimine mõjus kuidagi kohatult, justkui aplaus pärast vaikselt võlunud kontserti. „Rändlinnud“ peaks varsti ka Sõpruse kinolinale jõudma, äkki projektsionistid halastavad siis publikule ja jätavad tuled veel mõneks ajaks pärast tiitrite algust kustu.

    Märkuseid: sellised sõnad nagu pärismaalane, laplane, eskimo jne on väga laetud. Mitte nii hullud kui „neeger“, aga piisavalt, et tasuks neid vältida – see oleks väga halb asi, millega algaval filmiportaalil sotsiaalmeedia ja selle sõdalaste hambu jääda. Kuigi päris/maalane on ju kena sõna iseenesest, kui mõtlema hakata, aga see lihtsalt kahjuks ei sobi, sest sellega käib kaasas rida negatiivseid konnotatsioone. Lisaks võib Kanadas mõne põliselaniku käest lihtsalt vastu hambaid saada, kui neid eskimoteks kutsuda jne. Umbes sama efekt, et lätlased ja eestlased on ju „üks ida-euroopa kõik“ ja „aga miks te vene keelt ei oska…?“

    Autor: Silver Õun

    1 Tension and Revision: Cristina Gallego & Ciro Guerra Discuss Birds of Passage. Mubi, Notebook 13. V 2018. https://mubi.com/notebook/posts/tension-and-revision-cristina-gallego-ciro-guerra-discuss-birds-of-passage

  • Film, mille Lars väntas. Ehituskunstist Aristotelese jooniste põhjal.

    Film, mille Lars väntas. Ehituskunstist Aristotelese jooniste põhjal.

    „Maja, mille Jack ehitas“ (Taani, Prantsusmaa, Saksamaa, Rootsi 2018). Režissöör ja stsenarist Lars von Trier, operaator Manuel Alberto Claro, produtsent Louis Vesth. Osades Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Gråbøl, Riley Keough jt. 

    Kuigi jõuluvana on oodata kinke jagama alles paari kuu pärast, siis küllap sai paljude kinefiilide kingihimu juba oktoobrikuus rahuldatud – seda siis Lars von Trieri uue filmi näol. Jällegi tõestab ta end olevat üks neid loojaid, kes võib ükskõik kuidas väärt filmi teha. Kahtlemata oli ka neid, kelles „Maja, mille Jack ehitas“ palju pahameelt tekitas: olgu selle tusa põhjuseks siis rohke vägivald või penetreerimatult intellektuaalne mõistete mäng. Kui on üks asi, mis on kindel, siis kahtlemata oleks taoline film sündimata jäänud, kui Trierit poleks 2011. aastal paari süütu natsinalja eest Cannes’i filmifestivalilt pagendatud ja pea kuueks aastaks persona non grataks kuulutatud. Käesolev linateos märkis Trieri tagasitulekut Cannes’i ning filmi keskmes on eikeegi muu kui Trieri isiksus ise, nii Jackist alter ego kujul kui ka läbi oma teiste filmide, mille fragmente viimases filmis leidub. Otsekui kirsiks tordil teeb ta neid samu natsinalju, mille eest ta ennist „filmikunsti paradiisist“ pagendati, sellelsamal festivalil edasi. Tõenäoliselt panid ennist mainitud sekeldused autori veelgi sügavamalt juurdlema, mida võib üldse avalikult välja öelda ja ekraanil näidata, mille üle ja mis moel nalja teha ja veelgi enam – mis on vägivalla ja kunsti suhe ajal, kui tapmist ning soolikate vedamist leidub lastefilmideski. Seda kõike teeb ta muidugi nii enda kui vaataja üle soojalt naeru lõgistades. Julgeks lausa öelda, et oma eneseirooniaga on „Maja, mille Jack ehitas“ Trieri jaoks midagi sarnast, nagu oli „8½“1 Fellinile.

    Enne „8½“ oli Fellinil vändatud 6 mängufilmi, 2 lühifilmi ja 1 teise režissöörgia kahasse tehtud film. Kui viimast kolme neist igat ühte pooleks filmiks lugeda, siis 1963 aastal valminud „8½“ väärib igati oma nime. Antud nimega seob Fellini aga kahtlemata oma isiksuse filmi ja selle peategelasega – režissööriga, kes kannatab loomingulise kriisi käes ja kelle lustlikud suhted naistega talle paraja puntra kokku ketravad. Filmi lõpuks ei jäägi režissööril ja seega ka Fellinil midagi muud üle, kui narrimüts pähe tõmmata ja avalikult nii ennast kui teisi välja naerda. Sarnaselt tegutseb ka Trier oma viimases ekraniseeringus. Film jälgib sarimõrvarist Jacki tegemisi läbi 12 erineva mõrvajuhtumi, mille kõrvalt inseneriharidusega mees ka endale maja projekteerib. Nii mõrv kui ka maja ehitus on tema jaoks kunst – otsing ideaalse vormi järele. Nii kaudselt kui otse seob Trier Jacki tegelase iseenda ja oma senise loomingulise tegevusega, seostades ennast jumaliku lauliku Dantega, kes inimlikku kannatust jälgides lunastuse poole pürgib. Filmi eksplitsiitsest vägivallast, publiku vastakast reaktsioonist nähtule ja filmi esteetilis-filosoofilistest arutlustest ja mängudest saab aga elav ja lustlik  vaatajaga suhestuv eksperiment. Lubage, ma seletan (või nagu Trier ütleks: „Las ma illustreerin“).

    Juba filmi algul seletab Jack lahti oma kunsti teoreetilised põhimõtted. Ta seostab kunsti jumaliku täiusega, mille poole mateeria pürgib, viidates otseselt Aristotelese metafüüsikale ja kogu oleva seletusele. Aristoteles, arendades edasi Platoni õpetust, jõudis järeldusele, et materiaalselt eksisteeriv ja tajutav maailm on kahe vastandliku jõu harmooniline kooskõla. Üheks jõuks on „idee“, mida võib mõista kui asjade ideaalset olemisvormi ja tõelist olemust, mis oma kõige puhtamal kujul on mateeriast vaba olev tõde ja ainult vaimne mõiste. Idee vastandiks on „mateeria“, mis ongi aines või ainekogum, millest maailm ja iga asi siin ilmas koosneb. Idee ja mateeria eksisteerivad vastastikuses sõltuvuses – igas materiaalses asjas peitub juba eos selle asja idee, kui selle kindla asja kõige kõrgem vorm, mis siis antud mateeriat „sõna otsesemas mõttes ka „vormib“, andes sellele viimaks täiuslikult ideekohase kuju.“2 Nii eksisteeribki näiteks õunas õuna idee ja kassis kassi idee, mille olemasolu teebki teatud ainekogust kas õuna või kassi jne. Aristotelese õpetust on tihtipeale seletatud ka läbi kunstniku tegevuse: skulptorilegi „on esmalt antud „aine“ selle madalamal kujul, lihtsa marmorina, millest ta oma „idee“ alusel kujundab vastava figuuri.“3 Siit on nüüd päris hea Jacki ja Trieri tegevusega jätkata.

    Juba oma esimest mõrva kunstina esitledes ja õigustades, seletab Jack mateeria ja idee vastastikust toimimist, samuti leiab ta oma mõrva või kunstiteose alge peituvat juba mateerias endas. See esimene „taies“, mida ta õigustab, seisneb blondi ameeriklanna (Uma Thurman) tungrauaga näkku löömises. Lugu läheb nii: Jack nõustub küüti andma ameeriklannale, sest daami auto on katki ning tungraud, mille abil saaks autole parandamiseks ligi, on samuti katki. Stseen areneb mitme autosõidu kestel, et tungrauda parandada, mille jooksul teeb Thurmani ameeriklanna lõputult kommentaare selle kohta, et Jack võiks olla sarimõrvar ja mis kõik siis võiks juhtuda. Sõit osutub aga kohutavalt venivaks ja „väsitavaks“, sest vahepeal parandatud tungraud otsustab taas puruneda. Dramaturgiline pinge tekibki autos istuvast Jackist ja naisest ning nende vahel vedelevast tungrauast. Potentsiaal (või siis „idee“) tungraua Thurmanile näkku lendamisest on olukorras kogu aeg olemas. Mingis mõttes anub Thurman kogu aeg, et see tungraud talle näkku löödaks. Mida enam stseen venib ja venib, kasvab ka vaataja soov, et Jack selle tungraua talle näkku lööks, mis läbi seostab Trier tegelikult ka filmi vaataja aristotelesliku mateeriaga – „idee“ peitub juba eos mateerias endas või nagu Jack-Trier väljendub: „Mateerial on oma tahe“. Kui see tungraud lõpuks Thurmanile piki vahtimist lendab, teostub mateeria (Thurmani) algne potentsiaal kunstiteoseks saada ja samuti ka vaataja kui mateeria soov näha selle toimumist – soov näha ekraanil vägivalda. Et publiku ja mateeria seost veel enam lihtsustada, siis võiks öelda, et mis see filmivaataja muud on kui linateose autori kätte antud olend, kelle ootustega manipuleerida, kelle reaktsioone kujundada ning keda kui ainest vormida võib. See ei tähenda, et vaataja ei võiks ka kinosaalist välja kõndida. Otse vastupidi, see on osa asjade loomulikust seaduspärasusest ja Trieri eksperimendist. Aristotelese järgi osutab mateeria „teda vormivale ideele alati enamal või vähemal määral vastupanu.“4  Trier naerab väikese koolipoisi kombel poliitkorrektsuse üle. Olgugi, et paljud meist teevad aeg-ajalt süütuid natsinalju ja naudivad filmides rohket vägivalda (alati võib peituda selle seisukoha taha, et vägivaldsed filmid on pelgalt ekraniseeritud kunstiteosed, mida Trieri filmis ka suht sõna-sõnaliselt illustreeritakse), muutub see kõik miskipärast teatud olukordades ja vaheduses tabuks ja vastuvõetamatuks. Või siis vastupidi: kui naudime ka kõige räigemat vägivalda vaikselt omaette muheledes, siis millised inimesed me õieti oleme? Trier on endiselt see väike külafilosoof „Dogville’ist“5, kellele meeldib inimestega väikeseid eksperimente läbi viia, et mingit suuremat mõtet illustreerida. Seda tehes ei sea ta ennast teistest eetiliselt paremaks, kõik mida ta tahab tõestada on vaid, et see väike süütu verejanu on osake meist endist.

    Mis pärast on kogu selle kupatusega veel Dante segatud? Trierile meeldib lihtsalt naljatleda, et oma eksperimentidega inimlikku variserlikkust ja kannatust paljastades, pürgib ta Dante kombel, kes puhastumiseks samuti põrgus inimlikku kannatust pidi nägema, jumaliku lunastuse poole. Nagu ka lõpp-lahendusest näha, ei soovi ta selle võrdlusega kujutada midagi enamat, kui lihtsalt inimlikku eneseimetlust ja viimane noot jääb naerule enda üle.

    Autor: Silver Õun

    1 „8½“, Frederico Fellini, 1963.

    2 Elmar Salumaa, „Antiikfilosoofia ajalugu“, Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku Konsistoorium, Tallinn 1991.

    3 Samas.

    4 Samas.

    5 „Dogville“, Lars von Trier, 2003.